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作者对这群人物的未来还是抱着希望和信心的。他把希望寄托在葆珍等“小先生”身上。孩子们高唱《勇敢的小娃娃》歌，朝气蓬勃，表达了“大家联合起来救国家”的决心。这歌声促使匡复重新振作起来，毅然出走。他声称，这“决不是消极的逃避”，并鼓励朋友们“勇敢地活下去！”他终于是一个革命者，用革命的理想克服了个人生活上的伤痛，走上“救国家”的人生大道。——舞台上从远处轰轰然响起惊雷之声，预示着令人沉闷的黄梅天即将过去。
剧作布局新颖而严密，作者把一群各种各样的“小人物”巧妙地拉到一起，使他们的故事齐头并进，却没有一点紊乱的感觉，波澜起伏，紧凑自然，最后达到高潮——匡复出走。能够写成功这样一出“个个角色有戏的群戏”（注：李健吾：《论〈上海屋檐下〉——与友人书》，载于1957年1月26日《人民日报》），在很大程度上得力于作者对生活的熟悉。他曾经在这种屋檐下生活了十年，剧中的各种人物他都曾经亲眼看到过。因此，全剧处处散发着浓郁的生活气息，每个人物虽然台词和动作不多，而他们的面貌和特征却都被生动地刻划出来。应该说，《上海屋檐下》标志夏衍在现产主义创作道路上迈出了坚实的一步，并显露出独特的艺术风格。
抗战头三年颠沛流离的生活中，夏衍先后在广州写成《一年间》（《天上人间》），在桂林写成《心防》和《愁城记》。这三部剧作，差不多全取材于沦陷的上海。作者在《愁城记》的代序——《一个旅人的独白》中解释说：“为什么我执拗地表现着上海？一是为了我比较熟悉，二是为了三年以来对于在上海这特殊环境之下坚毅苦斗的战友，无法禁抑我对他们战绩与运命表示衷心的感叹和忧煎。”在这方面，三剧之中以《心防》表现得最为突出和成功。
四幕剧《心防》，写成于一九四年五月。它生动地反映了上海沦陷后的最初两年间，进步文化工作者为坚守这个城市“五百万中国人心里的防线”而进行的艰苦、英勇斗争的事实。原来在《上海屋檐下》中弥漫着的那种黄梅时节的阴晦和沉闷的气氛，在这里已被抗战爆发卷起的时代风暴冲破了。主人公刘浩如，是一位具有炽烈爱国热情、高度责任感和不怕牺牲精神的新闻记者，进步文化界的领导者之一。上海刚沦陷的时候，他曾准备到后方去，但随即又决定留下来。他意识到：“现在摆在我们面前的问题，是如何死守这一条五百万人精神上的防线，要永远地使人心不死，在精神上永远不被敌人征服，这就是留在上海的文化工作者的责任！”由于抗战节节失败，汪精卫公开叛国投敌，使斗争环境更加复杂、困难。他不仅顶住了敌伪的种种威胁和利诱，而且排除了来自生活方面的干扰，始终坚定不移地站立在“防线”的最前沿。同时，他还善于帮助战友们识破敌人的阴谋诡计，鼓励他们增强胜利的信心，坚持斗争。一直到被敌人刺杀倒下去的时候，他所挂念于心的仍然是“咱……们……的防……线！”——这也就是剧本所要表现的主题。由于作者非常熟悉上进步文化界的各种人物，对他们艰苦曲折的战斗情况深有了解，充满同情，其中某些斗争生活更是作者亲身经历的，所以剧本在表现这些战斗场面的时候，就能够取得真实动人的效果，并且能够在剧烈的矛盾冲突中，把人物性格十分鲜明地刻划出来。剧本也有不足，使人不能充分看到进步文化界坚持斗争的群众基础。
因受敌后人民武装和游击队英勇斗争的鼓舞，作者于一九四二年六月写成四幕剧《水乡吟》，来表现“叫做‘天堂’的‘鱼米之乡’”的浙西一带农村“在受难……也在斗争”的情景，给观众“带来一些故乡已经春来的消息”。可是，作者不熟悉这方面生活，“不想再在沙上建塔”，于是正面描写的是一群知识分子的悲欢离合，“有意的把真正想写的推到观众看不见的幕后，而使之成为无可究诘的后景与效果”（注：夏衍：《忆江南》，收入《边鼓集》）。
随后写于一九四二年夏的五幕剧《法西斯细菌》（一度改名《第七号风球》），则是标志夏衍在思想上和艺术上更加成熟的一部现实主义力作。剧本以一九三一年至一九四二年间国内外某些政治事变为背景，主要通过细菌学家俞实夫由不问政治到“再出发”的曲折的觉醒过程，严正批评了超阶级、超政治的科学至上主义，揭露了法西斯主义与人类一切进步事物为敌的反动本质和国民党统治的黑暗腐败。当时，《新华日报》曾陆续发表评论文章，赞许该剧是经得起时间考验的“杰作”（注：颜翰彤：《消灭法西斯细菌》，1942年10月16日《新华日报》），剧中人物“都有活力与生命”，“它给人们内心的感动不是一刹那的，而是意味深长的”（注：章虹：《谈〈法西斯细菌〉——从剧本说到演出》，1942年11月5日《新华日报》）。它对教育知识分子关心政治、认清国民党统治的黑暗和法西斯主义的反动，激盛他们投身抗战洪流，曾经起过很大的作用。
俞实夫与作者其他剧作中的人物相比，塑造得更加丰满、深厚，具有较高的典型意义。象俞实夫那样埋头科学研究不问政治的学者，在旧中国高级知识分子当中是不少的，而日本帝国主义的侵略暴行、中华民族危亡的命运，确实曾促使他们中的相当一部分人开始觉醒。当然，俞实夫又是具有鲜明个性的，他的觉醒过程处于特定的历史环境之中，有其特殊的表现方式。他为人正直、迂阔，真诚而执拗地希望用自己的科研成果“为国家，为民族……为全世界全人类的将来”服务，工作勤奋专注。然而，他不问政治，政治却要问他。一九三一年九月，当他获得日本医科大学博士学位的时候，“中日关系大破局”的政治形势促使他离开留学的日本回国，虽然他仍然到日本人办的“上海自然科学研究所”担任预防医学系的研究员。一九三七年八月，继芦沟桥事变后上海“八一三”抗战的爆发，中国人民抗日热潮的高涨，立即波及到他的家里来；因为他的妻子是日本人，所以在无可厚非的民族感情驱使下女仆坚决辞职，女儿被同学们骂为“小东洋”，……在这种政治形势的迫使下，他只得移居香港，虽然他仍决意闭门研究他的斑疹伤寒之类。直至一九四一年十二月太平洋战争爆发，日本侵略者闯进了他的家门，不仅捣毁了他的“科学之宫”，侮辱了他，而且当着他的面残杀了爱国青年钱裕；这血淋淋的事实才使他开始醒悟到：“人类最大的传染病——法西斯细菌不消灭，要把中国造成一个现代化的国家，不可能……”。于是，他从香港逃回后方以后，决定参加“扑灭法西斯细菌的实际工作，”进行一次“再出发”，等到反法西斯战争胜利后再继续他的科学研究工作。俞实夫的这个觉醒转变过程，表现得实实在在，令人信服。剧中另外两个对俞实夫起到烘托作用的高级知识分子形象——赵安涛和秦正谊，也刻划得比较真实、鲜明。由于戏剧冲突表出得真实、具体、生动，主人公塑造得突出、典型，剧本的主题也就表达得深刻动人。
一九四四年底，作者又写成《离离草》，虽然怀着爱国主义激情和“野火烧不尽”的信心，企图表现东北人民坚持不懈的抗日武装斗争，但是没有这方面的生活经验，剧中斗争生活情景“全出臆造”，因此人物性格浮泛，缺乏真切感人的力量。一九四五年春写成的四幕剧《芳草天涯》，作者意在引导知识分子正确处理恋爱纠纷，以集中精力于抗战工作，在冲突安排和表现人物复杂心理方面，也不乏精巧的笔触。但是，剧本对某些知识分子的软弱性原谅和同情过多，政治倾向不够鲜明，并且把解决这类纠纷的根本途径，放在确立一个抽象的伦理观念上，过分夸大了爱情纠葛的作用的影响。
作为一个不断探索和成长的作家，夏衍在创作道路上虽有曲折，有教训，但主流却是健康的，日趋成熟的。从《上海屋檐下》到《法西斯细菌》，夏衍的剧作显露出它独特的现实主义的风格。剧本的选材紧密配合当前的现实斗争，洋溢着争取民族解放的激情和革命乐观主义的精神；在揭露眼前黑暗和消极现象的同时，总能够指出些光明、积极的因素，向人们透露未来的曙光。其次，在艺术上它既不同于曹禺剧作那样冲突尖锐剧烈、色彩浓重，也不同于郭沫若的剧作那样诗请洋溢、慷慨激昂；它往往用日常生活中那些富有特征性的细节构成冲突，生活气息浓郁，语言朴素、洗练，以一种素描或淡彩画的笔法来表现严肃的主题，揭示时代的本质，使人感到平易亲切，耐于咀嚼回味。其中有些地方，可以看到契诃夫和高尔基戏剧影响的痕迹。
夏衍的剧作几乎全是写小资产阶级，特别是知识分子的。这主要是由于作者长期在国民党统治区域的城市里从事地下工作，对这些人物有深刻的了解和同情。其中的不足，主要如作者自己所说：“在于当作者批评和鞭挞这些旧事象、旧人物和旧性格的时候……往往会‘情不自禁’地怜惜乃至欣赏了这些弱点”（注：夏衍：《〈夏衍选集〉代序》，人民文学出版社1959年版）。
抗战前期，宋之的、于伶、陈白尘、丁西林、袁俊、吴祖光、沈浮等，也都是积极从事话剧创作并取得了不同成就的作家。
宋之的（1914—1956），这时期写有独幕剧《微尘》、《出征》，多幕剧《自卫队》、《刑》、《鞭》等，鼓动人民投身抗战，暴露“大后方”城镇社会的黑暗，抨击反动势力。写于一九四年的五幕剧《鞭》，一名《雾重庆》，是作者这一时期的代表作。
剧本主要描写了几个流亡到重庆的大学生的沉沦。这群青年是满怀爱国热情跑到抗战“陪都”来的，但生活的压迫，恶浊社会风气的腐蚀，把他们推向没落：沙大千变成来往港渝之间发国难财的奸商；林卷抒见丈夫堕落极度苦闷，愤而出走，不知所终；老艾倒一心要创作，可贫病潦倒，终于被肺结核夺去了生命；万世修冒充“活神仙”批命论相，攀附国民党权贵充当帮闲；徐曼（即苔莉）生活无着，还要养活弟弟妹妹，被迫当了交际花……。剧本主要通过这群青年的遭遇，描绘出一幅国统区阴冷、污浊的社会图景，不仅批判了小资产阶级知识青年的软弱性、动摇性，重要的是，对国民党反动派的腐败政治作了有力的揭露和抨击。此外，剧中还刻划了一个努力上进的知识青年林家棣，虽然由于环境的限制对她所走的道路写得比较模糊，却仍在一定程度上起到与沙大千等的没落相对照�