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他，老资格的中共党员，一九二七年便化名贺如萍参加彭湃领导的海陆丰暴动，创作了《暴动歌》。此后，他的名作《牧童短笛》、《游击队歌》以及他为电影《都市风光》、《十字街头》、《马路天使》写的插曲，使他的名字广为人知。
接到贺绿汀的电话，《文汇报》记者萧庆璋便应约前往上海市西区一条闹中取静的里弄，揿响了贺宅的门铃。
萧庆璋曾作如下回忆：
“当晚我去看他时，他十分激动，见着我的第一句话是：‘糟糕呀，糟糕！报纸怎么发表这样的文章，这篇文章是简单的、粗暴的，没有把德彪西书中的意思弄懂，就断章取义，凭自己主观想象大加发挥，结果闹了笑话。’”
萧庆璋拿出笔记本，记下了贺绿汀的话：
“姚文元摆下了一副批评家的架子，要出人‘洋相’，结果却出了自己洋相。因为他所引证的书中的许多话，大部分是歪曲了德彪西的原意，有的是没有把原意弄懂，有的原意是反面的、讥刺的，而他却当成是德彪西正面的艺术见解，大大加以驳斥，这岂不贻笑大方！对于外国的音乐作品、音乐书籍，我们应该多介绍、多研究，以开阔我们的眼界，增强我们的学识。现在这方面的工作不是做多了，而是太少了。刚出一本新的书，还没有看懂人家是怎么回事，就这样劈头盖脑的一棍子打下去，实在对我们不利。此风绝不可长。……”
贺绿汀还对姚文元作了很尖锐的批评。
“姚文元是位有声望的年轻批评家，而德彪西的东西，欧洲已有许多人研究，也做过许多科学的分析，看见我们这样的文章，会觉得我们学术研究肤浅，会认为我们的被称为‘具有马列主义水平’的批评家，原来是这样。这影响不好。……”
如同竹筒倒豆子，贺绿汀是个痛快人，向记者拨出了心底的话。
萧庆璋听罢，建议贺绿汀把自己的意见，写成文章，公开发表。
贺绿汀爽快地一口答应。
一九六三年六月二十五日，《文汇报》刊出了《对批评家提出的要求》一文，署名“山谷”。“山谷”，是贺绿汀的笔名。
贺绿汀锋芒毕露，毫不留情地批评了不懂装懂的“批评家”：
“这本书不容易理解是事实。但是姚文元同志没有把原来文字弄明白，就作出许多不切实际，甚至错误的判断也是事实。”
贺绿汀毕竟是音乐的行家里手，一口气指出姚文元的十几处错误，诸如：
“姚文元同志对书中题为‘马斯涅’的一篇文章，自己没有看懂，便狠狠地批评起来，不能不使看过这篇文章的人感到十分惊讶……”
“姚文元有关艺术趣味的培养问题所引用的几段话，也是完全误解了德彪西的意见……”
贺绿汀在指出姚文元的一系列错误之后，一针见血地正告这位“批评家”：
“我们知道，姚文元同志是有影响的批评家，我虽然对他的文章读得不多，他的批评文章是有定评的。不过我认为批评家最好要有广博的知识，从这篇文章中可以看出姚文元同志对一九○○年前后欧洲资产阶级社会的艺术活动不很熟悉，对印象派音乐与绘画到底是些什么内容恐怕也不见得完全清楚。如果自己对某个问题不是很熟悉的话，最好也要谨慎小心，多下一点研究工夫，实事求是，不能够‘好读书不求甚解’，更不能‘望文生义’。因为批评是起指导作用的，所以必须在可能范围内力求正确。”
贺绿汀的骨头是硬的。在发行量甚众的《文汇报》上，指名道姓地批评“金棍子”，确实需要足够的勇气。
消息飞快地传进何庆施的耳朵里。他拍着桌子说：“贺绿汀自己跳出来了，很好。在报上狠狠批判！要抓住他，他是音乐界的资产阶级代表人物。这是阶级斗争的新动向！”
有着后台的撑腰，姚文元挑起了音乐界的一场大论战。
于是乎，贺绿汀被用绳子跟德彪西捆在一起，同受批判。在《文汇报》上，连篇累牍地发表关于这场论战的文章；一九六三年六月，两篇；七月，三篇；八月，三篇；九月，四篇；十月，四篇；十一月，两篇；十二月，两篇；一九六四年一月，一篇。
这场“大批判”，还从《文汇报》扩大到《光明日报》、《人民音乐》。
诚如贺绿汀在一九七八年十一月二十八日写的《姚文痞与德彪西》一文所言：
“这是一次有组织、有领导、有目的的‘大批判’，首先把我当活靶子来打，同时还想钓出一大批‘鱼’来批，为他们实行文化专制主义开路。
“文章大都杀气腾腾，气势汹汹。姚文痞还亲自上阵指挥。在（一九六三年）八月十九日《文汇报》上，他写了一篇化名‘群山’的臭文，除了替打手们打气之外，自己无法进行回击，真是‘银样蜡枪头’。九月九日，他又化名‘铭人’在该报上登出《从德彪西想到星海》的文章，把洗星海的文章抬出来作为炮弹……”
贺绿汀痛斥姚文元，被张春桥称为“文革”前上海文化界“最大的反革命事件”！
在“文革”刚开始，一九六六年六月八日，在张春桥、姚文元的指挥下，《解放日报》、《文汇报》同时以整版篇幅刊载长文：《揪出反党反社会主义分子贺绿汀》。
从此，贺绿汀受尽折磨，以致在一九六八年被投入监狱。他的爱女贺晓秋，年仅二十八岁，在一九六八年四月六日夜被逼自杀。贺绿汀在狱中度过了五年多。直至一九七三年，贺绿汀的三哥贺培真去北京找毛泽东，要求释放贺绿汀。尽管张春桥曾扬言：“贺绿汀不是反革命，砍了我的头。”毛泽东还是下令解放贺绿汀，张春桥不得不照办。直到贺绿汀出狱，回到家中，问起怎么不见爱女贺晓秋，才知她早在五年前已愤然离世……
“女客人”把上海作为“基地”
差不多就在进行德彪西大论战同时，姚文元又和张春桥一起，投入“大写十三年”的论战。
在一九六三年初，当何庆施提出“大写十三年”之后，北京保持着沉默。
这沉默并不意味着默认。恰恰相反，沉默意味着反对。
大战前的沉默。张春桥手中握着《大写十三年的十大好处》，却并不急于抛出。
就在这时，从北京来了“女客人”。
“客人”下榻于上海第一流的高级宾馆——锦江饭店，并不抛头露面。
二月二十二日晚上，上海红都剧场的灯光渐渐暗下来，大幕徐徐拉开。
这时，一个戴着大口罩和紫色秀瑯眼镜的五十岁的女人，在一个也戴着眼镜的瘦削的男人陪同下，悄悄步入剧场，坐了下来。
舞台上，上海爱华沪剧团在演出沪剧《红灯记》。
没有上台祝贺，没有接见演员，没有呱啦呱啦发表讲话——未等谢幕，那女人便又悄然离开了。
这是“女客人”在上海公众场合唯一一次不露面的露面。
“女客人”——这是张春桥规定的江青的代号。
江青明确地对柯庆施、张春桥说：“我支持‘大写十三年’！我来到上海，觉得非常亲切。上海的‘气氛’比北京好多了！我要把上海当作‘基地’！”
张春桥原原本本向姚文元转达了“女客人”的话。姚文元不断地思索着：“基地”意味着什么？
四月，乍暖还寒的北京。在新侨饭店的会议室里，终于打破了沉默，开始了一场大战前的前哨战。
中宣部在那里召开文艺工作会议。
弥漫在会议室里的烟雾，仿佛不是出自一根根香烟，而是出自炮口的硝烟。
两军对立。气氛显得那么紧张。
中宣部副部长周扬放炮了。
中宣部副部长林默涵开火了。
中国作家协会副主席兼党组书记邵荃麟也一梭子一梭子射击着。
他们齐轰“大写十三年”。他们尖锐地指出，“大写十三年”这个口号带有很大的片面性，妨害文艺创作，不符合党的“百花齐放”的文艺方针。所谓“只有写社会主义时期的生活才是社会主义文艺”是错误的。
张春桥“后发制人”。等到排炮过去，这才站了起来，慷慨激昂地为“大写十三年”辩解。他，一条又一条，不厌其详地列举“大写十三年”的“好处”。不多不少，正好十条！他终于在这关键时刻，甩出了他跟姚文元搜索枯肠凑成的《大写十三年的十大好处》。
虽然张春桥振振有词，却处于“光荣的孤立”之中。他深切地意识到，中宣部不买他的帐。要想让周扬、林默涵等俯首听命，谈何容易。
当张春桥回到上海，马上向柯庆施汇报了在新侨饭店遭到的“围攻”。姚文元在侧，聚精会神地听着。
“等着瞧！”何庆施青筋怒张，用手拍着桌子——这向来是他激怒时的习惯动作。
几个月之后——十二月十二日，毛泽东在柯庆施的一份报告上，作了重要批示，亦即后来被人们称为“两个批示”中的一个，成为发动“文化大革命”的重要依据。
在“文革”中，毛泽东的这段批示成为“最高指示”：
“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。
“许多共产党人热心提倡封建主义和资产主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”
就在毛泽东的批示之后十多天，华东区话剧观摩演出在上海开张了。柯庆施和张春桥在会上响亮地再一次喊出了“大写十三年”的口号。
这一回，柯庆施、张春桥的腰杆挺得笔直。因为毛泽东的批示说“至于戏剧等部门，问题就更大了”，而柯庆施、张春桥立即在上海推出华东区话剧观摩演出，喊出“大写十三年”，实实在在一副“左”派面孔了。
姚文元立即“紧跟”。他在一九六四年三月，分别在《收获》和《红旗》杂志发表两篇长文，贯彻了柯庆施、张春桥的意图：
《反映最新最美的生活，创造最新最美的图画——关于现代剧若干问题的研究》；
《革命的青年一代在成长——谈话剧（年青的一代）》。
后来，在“文革”中，张春桥当着红卫兵的面，是这样谈及的：“一九六三年在上海举行的华东地区话剧观摩演出，是与京剧革命相呼应的。那次汇演，是在柯庆施同志的领导下、江青同志的关怀下举行的。”
江青则说：“我们应该永远纪念柯庆施同志。他始终是站在第一线上的。上海，多亏有了他，才抓起了话剧汇演和京剧革命……”
第九章 评《海瑞罢官》
江青南下物色“棍子”
一九六五年春节刚过，北京下了一场纷纷扬扬的春雪。
冒着黑烟的火车头，拖着长长的绿色列车，在漫天皆白的银色世界中急急南行。
车厢里达到了“过饱和”状态。处于一年一度的客运高峰之中的列车，连过道里都象筷子笼一般站满了旅客。
紧靠火车头的第一节软卧车厢里，门客紧闭，所有的玻璃窗上都挂着白色窗帘。室内温度按照“指标”，保持二十七摄氏度。整节软卧车厢，只住着一位旅客和她的几个随从。
那唯一的旅客，便是上海的“女客人”。
她，一次又一次到上海“基地”去，从不坐飞机。她生怕会从天下突然摔下来。她总是坐“公务车”来来往往，每一次都要独占一节软卧车厢。
她斜靠在舒软的床上，顺手从手提包里掏出一九六一年第一期的《北京文艺》，又一次看了起来。她细细捉摸着上面登着的历史剧《海瑞罢官》剧本，作者为北京市副市长、明史专家吴晗教授。
她，一年多以后，在一九六六年十一月二十八日的“首都文艺界无产阶级文化大革命大会”上的讲话中，透露了这次上海之行的经过：
“首先，我要向同志们，朋友们，红卫兵小将们，说说我自己对无产阶级文化大革命的认识过程。”
“我的认识过程是这样的：几年前，由于生病，医生建议要我过文化生活，恢复听觉、视觉的功能，这样，我较系统地接触了一部分文学艺术。首先我感觉到，为什么在社会主义中国的舞台上，又有鬼戏呢？然后，我感到很奇怪，京剧反映现实从来是不太敏感的，但是，却出现了《海瑞罢官》、《李慧娘》等这样有严重