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化的自卑心理。照此下去，出现一部中国人讲英语而汉语成为字幕的电影将不会是新闻，因为这样更易于与国际“接轨”，而省去了翻译过程中信息的损耗，且有助于国人学习外语。
电影人妖化出现的原因非常复杂，它对中国电影的得失这里也不行作详细探讨。有一点则是无疑的，如果早期是为了攀登世界电影高峰，那今天更是受制于金钱这根魔棒了。在计划经济的年代里，电影的商品属性不明晰，而今天电影的票房价值谁也不能忽略。而出口转内销是最好的捷径：现在国外得奖或受注目，然后返回国内，名利双收。张艺谋这么干了，陈凯歌这么干了，连天才姜文也这么干了，想成事似乎都逃不了这个怪。倘能成功也不枉“人妖”一场，可悲的是那些也人啊也妖啊的一番，最终成不了正果，对得起谁呀？
这两年张艺谋先后导演了《英雄》和《十面埋伏》，其人妖的商业化倾向已经毫不掩饰，武侠作为功夫片在西方一直是了解中国的一个文化误区，张艺谋走到今天也是很自然的事了。
第18节 文学不是小毛驴
张艺谋曾在《新民晚报》上撰过一文，叫《文学驮着电影走》，让人读了以后心里颇不是滋味，文学怎的会“驮着”电影走呢？电影的腿断了？还是电影本来就没有腿？如果没有腿，电影是怎么走过来的？如果有腿，这腿是怎么残废的？是一级残废还是二级残废？
张艺谋撰写这篇短文，从他个人的感情出发是没有贬低文学的意思，甚至是为了表达对文学的感激之情，是为了表示对那些甘做人梯的小说家的感激之情，因为张艺谋的成功秘诀虽然很多，有一条是一目了然的，就是他的电影剧本除《古今大战秦俑情》这样的闲作外，其他的片子都是在现成的小说基础上编导而成。他主演的《老井》根据郑义的同名小说改编而成，他首导并获金熊殊荣的《红高粱》取材于莫言的“红高粱”系列小说，《菊豆》是刘恒的《伏羲伏羲》并由刘恒执纲担当编剧，《大红灯笼高高挂》是苏童的《妻妾成群》，《秋菊打官司》是陈源斌的《万家诉讼》，《活着》是余华的同名小说，新近的《摇啊摇啊摇到外婆桥》是李晓的《门规》。张艺谋细数一下，是要感激这些辛勤耕耘的小说家，不过驮字实在用得不妥，文学不是牛马，既不是如来佛的坐骑，也不是阿凡提的小毛驴。
或许他意识到了什么，或许他该有些愧疚，他想通过文字来感激那些小说家，来表示他的歉意，但是他的幽默还是暴露了他以电影自高自大的车把式意识，还在无意中将文学当作“牲口”对待，这不能不让人愤怒和感慨。
他的本意或许是想歌颂小说和文学的奉献精神，可这种歌颂与其说是歌颂还不如说是嘲弄，至少也是以一种君临的口吻对作家说话的，是以上级对下级的口吻来表扬作家和文学的，文学的驮态是位于他人腿之下的，是“俯首甘为”，而不是“横眉冷对”。这驮字，还表现为雇佣与被雇佣的关系。因为电影被文学驮着走。电影当然是雇主，而文学显然是被雇佣的牲口，连出租车司机也不是，因为出租车驮人驮物是“载”，而不是驮。只有做牛做马做骡做驴，才会是驮字。电影导爷们，你们的腿不好使，小说家可以扶上马，送一程，但千万不要把文学看作动物，也不要把小说家看作牲口。王朔说千万不要把我当人，是对领导这些冒号说的，不是对你们这些同行说的，否则真有点“相煎太急了”。
乍看起来，这只是一个笔误或用词不当的问题，可若认真考察一下，非也，乃张导的真心话也。张导这些年用文学用作家着实是够狠了点，让小说家吃的是草，挤的却是奶。1993年张导一手导演的“武则天事件”便是把小说家当牛马使的一个绝妙例证。因为没有描写武则天的好小说，而张艺谋又要拍这部“献礼片”，他只好想到了他的座骑——可爱的文学，可爱的小说，可爱的小说家们，让小说家撰写小说供他享用。电影导演请小说家担任编剧，编写剧本是很正常的，是正常的商业关系，你出钱，我出力，可张导做得过了点，他一下子找了四五个小说家，而且这些小说家相互之间并没有通气，那感觉有点像几头骡马在拉着一辆大车似的，张导便是那掌鞭的“钱广”（文革期间一部叫《青松岭》影片里的车把式）。张导这么做的目的无非是想集众人的智慧，共创武则天的辉煌。遗憾的是他对小说家缺少应有的尊重，他太蔑视文学了，这是要受到报应的。
文学与电影相比，虽是两个门类，但两者的关系并不是简单的并列关系，小说离开电影没有任何的影响，甚至会比原来活得更好，而电影离开文学就没法活，因为电影是文学、戏剧等种类派生出来的，文学是母体，电影是胎儿。到1995年世界电影才诞生一百周年，中国电影诞生九十周年，与文学这有几千年岁数的老爷爷相比，电影实在是个年轻的小毛孩，可现在有人本末倒置，将爷爷当作了孙子，甚至还把爷爷当着马骑，这就是犯了“不孝之罪”了。按理说，爷爷背着晚辈走走也是人之常情。问题是电影这孩子不能老让文学爷爷抱在怀里，王朔对电视说：我是你爸爸，是以小说的名义，倘若让王朔对电影说，他该说：我是你爷爷。要不然，他怎会一下子成为一名导演呢！
与众小说家为张导写本子的惨状相比，顽主王朔还是为文学讨回一点面子。
不过张导也不要太得意，他在感叹文学做牛做马的同时，可曾意识到他也在做牛做马，影视在驮着文学走。这些年来，文学曾一度陷入令人迷茫的“熊市”，其原因是因为近年来社会文化的转型，文学和读者之间缺少桥梁，而这几年影视则充当这种桥梁，把文学驮给社会驮给读者。王朔的走红，苏童的畅销，《孽债》的火暴，《年轮》的抢手，都是影视驮出来的。君不见，电影《红粉》上座率一般，而《苏童文集》行销大江南北，专导王朔电影的夏钢其知名度远远不及小说家本人，张艺谋的《武则天》尚未开机，倒托出个年轻女小说家须兰。可怜的电影“托儿”！
以前我曾撰文哀叹文学给电影“剥削”得好苦，现在发现并非如此，谁驮谁说不清楚，或者是互为牛马，说得好听是互相帮助，用王朔的话来说，则是互相利用，“狼狈为奸”。都是小毛驴，都是阿凡提。
第19节 《厕所》与“下半身写作”
在天桥剧场看《厕所》，我老是想到《茶馆》，有这种“阅读”心理的肯定不是我一个人，虽然不是北京人艺演的，但你还是能“读出”人艺的影，或许是导演林兆华和编剧过士行的缘故吧，总觉得是《茶馆》的“模仿秀”。
茶馆是进口的地方，厕所是出口的地方，有进有出，人这部机器才能运转，都说食色人性，排泄呢？也是人的功能和必需。人的自然属性包含了诸多的人性内涵，但人性不是固定不变的符号，人性的体现总是在特定的历史关系和社会环境中得以表达的。
《茶馆》以茶馆为横断面来展现半个多世纪的旧中国社会的历史动荡和文化嬗变，当然最主要的是人物的命运。《茶馆》开创了一代话剧新风，让话剧在强烈的戏剧冲突之外也能在日常生活之中充分地表达人生和历史。《茶馆》的成功在50年代是个太大的意外，一是题材上的小人小事，与社会主义现实主义的英雄主义和理想主义模式相悖，二是缺少中心戏剧事件，展现的是场景而不是故事，文革结束以后我第一次看《茶馆》就没看懂，因为它与我理解的戏剧太远了，它更像小说。《茶馆》的成功提高了人艺的含金量，人艺团《茶馆》而更具个性。《茶馆》显然成为了经典，但经典也易被模式化和程式化，之后类似茶馆格局的话剧也时有所见，人艺的名剧《天下第一楼》也不难看出《茶馆》的痕迹来。奇怪的是我看德国的话剧《屠夫》也仿佛是《茶馆》的德国版，不知道谁在前谁在后。《厕所》的编剧过士行是老舍文学风格的继承者，《厕所》也是借厕所这个特定的场所来展示70年代初到90年代末这三十年的政治风云、社会变迁和人物命运，史爷和王利发一个掌管的是厕所，一个经营的是《茶馆》，一个生活在旧中国，一个生活在新中国，但不难看出二者的承继关系，史爷大约也是王利发孙子辈的人，两个剧带有很强的互文性。
《厕所》也不全是《茶馆》的填空或翻版，它仍带有作家的个性色彩，这也是过士行与老舍的巨大差异，在《茶馆》中，老舍是无声的，他没有赋予自己的“声音”，他是真正意义的“零度”写作。而《厕所》里，过士行是一个思考者还是一个怀旧者和伤感者，他要思考排泄文化的东西方文明的差异，是有声的，对厕所文化的思考带有哲学的意味，而贯穿期间的北大荒情结，虽被史爷反复提起，其实还是编剧的个人精神世界里的某种文化积淀在起作用。史爷北大荒兵团三人的出现，是怀旧，也是对昨天的控诉，这些时代的弃儿，又作为今日新人类靓靓的比照物，电影《无间通》里有句话很有意味，“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”，而则告诉我们昨天不是一个最坏的时代，今天也不是一个最好的时代，陶红扮演的丹丹母女俩就是这两个时代的象征，颇具意味。
虽然师承老舍、效仿《茶馆》，但《厕所》还是烙上了这个时代的印记，就是文学艺术的对生活的表现的分寸问题，也是该剧容易引起争议的。当年鲁迅先生曾经谆谆告诫青年不要画毛毛虫，不要画大便，可如今就有人画毛毛虫，甚至画大便，《厕所》也无疑突破鲁迅先生规划的禁区，虽然表现的是大便的人，但“史爷”与“屎爷”的巧合，对排泄之所记录式的铺排，让人还是有些诧异。这或许在过去看来，有自然主义之弊，可也不是一个自然主义就能打发得了的，它是一股不可忽略的思潮。近年来，从欲望化写作，到身体写作，一直到更年轻的作家以“下半身”为旗，对人性的展现到人欲的表现，直到人的生物功能的描写，视点下沉再下沉，接近极限。《厕所》的内容在下半身之下，但主旨不是表现“下半身”的思想和观念，它的关键词仍然是“风俗”、“社会”、“历史”，但厕所本身的选择，就是视点下沉的结果。狮身人面之谜，困扰人类多时，可如果人拖着一个狮的下半身，又会是怎样的感觉？
第20节 女人为什么写作（1）
一、“春天文学奖”的困惑
“春天文学奖”是一项新奖，是由王蒙先生倡议并捐资10万元、由人民文学出版社主办的年度文学新人奖。200年《当代》杂志社举办“文学拉力赛”，总决赛时王蒙先生获得最终的大奖。王蒙当即将奖金10万元捐出，倡议设立一个文学新人奖，奖励30岁以下的青年作家。王蒙先生的义举，在文坛引起了极大的反响“茅盾文学奖”、“鲁迅文学奖”、“冯牧文学奖”都是对“成人”而言的，虽然“冯牧文学奖”将获得者的年龄限定在40岁以下，但30岁以下的真正“青年”却很少有人过问。“春天文学奖”的设立，不仅填补了国内文坛奖项设立上的空白，更重要的是把文学的希望寄托在年轻一代身上，可谓意义深远。王蒙先生在颁奖会上，俏皮地将自己年轻时写作比作“有牙时没豆”，“春天文学奖”可说是献给有牙人的金黄的香喷喷的“花生豆”。
但“春天文学奖”却带来了意想不到的困惑。
困惑一：“春天文学奖”按评奖章程，从三名候选人中选取一位得奖者。初选班子忽然发现各地推荐的名单中女作者占了三分之二多，且水平均在男作者之上。戴来、陆离、龙女三位女作者通过初选，最后戴来“技”压群芳，“摘”得首届春天文学奖的桂冠。2002年3月6日的颁奖台上，站着的是清一色的靓女，青春的气息扑面而来，仿佛是“三八妇女节”的纪念活动提前到来。
困惑二：那天领奖台上是“半边天”顶了“一个天”，可台下也是巾帼不让须眉。根据王蒙先生的提议，颁奖会要开成座谈会，希望二十来个三十多岁以下的青年作者到会进行交流。奇怪的是，在物色人选时发现30岁以下的青年作者大多数又是女性，偌大的北京，想找30岁以下的男性作者居然费尽心思，丁天、邱华栋、李大卫已过了龄，后来只好让张者、祝勇、蔡晓航、赵大河等“超龄”青年“混”入其中，在年龄线内的周冰心还是一个青年评论家。记得10年前女作家还是一个弱势群体，还是一个需要呵护、需要扶�