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获得艺术的灵感，真正使作品得到艺术的表现，这也就是所谓“音由心间出，功夫在弦外”。
第三，培养良好的心理状态，是增强音乐表现力的重要保证。演奏者的良好心理状态应当是临场发挥时能够沉着冷静而又热情大方，既能全神贯注地投入，情感又能得到自然的流露，甚至超水平地发挥。而紧张的心理状态往往引起演奏者动作僵硬，思维停顿，发生错误。教师应当在学生一开始学习古筝时就帮助其分析紧张的原因，克服紧张的心理状态，增加演奏时感情的投入，仔细体会乐曲的美感。当然，扎实的基本功，对乐曲内容的充分把握有助于建立起演奏者的信心，但感情的投入同样必不可少。学会将生动的音乐发自内心自然地流露出来，才会感动听众。音乐表现不是将表演作为外在技巧的显示和夸耀，而是用与作者同样的思想感情和心态去体会和展示音乐艺术的魅力，达到忘我的程度，感动自己，并通过这种交流形式感动听众。
总之，音乐表现力的提高是无止境的，它要求我们在演奏中尽可能地投入自己的情感，努力挖掘作品的内涵，以神带心、以心带情、以情带声、以声带形、心手合一、情景交融。但这些并不是一朝一夕就能达到的，它涉及许多方面的问题。这就要求教师要合理安排学习曲目，因材施教，不断提高学生的音乐素养，使他们受到良好的艺术熏陶，帮助学生克服紧张心理状态和不良习惯；同时，也应当建议学生严格要求自己，勤奋练习，多听多看，丰富各方面知识和舞台实践经验，不断总结提高自己的水平。
古筝曲《月照残荷》赏析
王君天一，夜观荷池。凛深秋之清气，见败荷于池中。秋月在天，其辉清冷；池内残荷，败叶枯茎；淤泥满池，污其残荷；天一心动，低回沉吟，吟而有叹，叹而赋曲。加之秋风，摇曳残荷，更增寒意；回顾夏荣，已无存矣。与“有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃（1）”相较而恍如隔世。于是残叶干裂，残茎干瘪，浑身战栗，了无支撑。左偏右旋，宛若醉汉；时伏时起，恰如残灯；伏而复起，浑身泥泞；为秋风吸刮水分，为污泥污遍全身，为秋月照其尴尬，为世俗无暇顾盼，为愚夫落井下石而攀摘刀削。其情悲，4，7，其心颤，4，7；唯悲而泪止，唯颤而定神，继之以呻吟，呻吟而复振。缘于何也？缘于根也。其根未死，其身有望；来春始发，其下必茂；茂之不易，荣之惟艰。顾而叹之，自叹美则美矣，其如欧阳公为杨阗作“好学有文，累以进仕举，不得志（2）”之喟叹也。
此曲为三段体，前后呼应，哀动霄汉；中部激越，飙若奔马。此所谓郁积勃发，怨气喷射。直且真矣，宜乎处“魏征忠直，正因陛下是明主（3）”之势。曲意亢直，于亢直中见诚勇；曲意哀婉，于哀婉中抒郁闷；曲意无奈，于无奈中寻转机。七尺男儿，穷而不堕青云之志；行胜贾谊（4），悲而善保天赐之躯；曲成名就，终而幸逢知遇之人，幸也，宜也。此即王充所谓“学不宿习，不可以明名；学不宿著，不可以遇主”（5）者也。
残荷虽残，荣时为物所忌。其花之美，野草不较而拙。美恶既殊，难于共处。残荷虽枯，期于来年；大道所行，不顾细小。敬宗有言：“春雨如膏，农夫喜其润泽，而行者恶其泥泞；秋月如镜，佳人喜其玩赏，而盗贼恶其光辉。是非且不可听，听之不可说。君听臣遭诛，父听子遭戮，夫妇听之离，朋友听之别，亲戚听之疏，乡邻听之绝。人身七尺躯，谨防三寸舌。舌上有龙泉，杀人不见血（6）。”心术不正之物，必毁有道之士；藤蔓荆棘之属，必谤荷花之美；屈原峨冠姣美，谄邪诬之“好淫”（7）。如此相妒，何世不然？残荷身陷淤泥，为秋风所损折，其如雄杰伟岸之士，当穷之时，庸人匹夫得而辱之；龙近旱岸，草芥虾蛤得而戏之。残荷为秋风所忌，损折之；为淤泥所妒，污墨之。宜也。荀卿有言：“好女之色，恶者之孽也；公正之士，众人之痤也；修道之人，污邪之贼也（8）”。荷于众物，色过之，才亦过之，岂非正义直指，勇行大道而为物所谤者乎？古人有言：“女无美恶，入宫见妒，士无贤不肖，入朝见忌（9）”，而为异志者妒之、忌之、怨之、毁之、谤之、中伤之，宜也。若以贤者而论，恰如王充所言：“御者愿摧王良之手，弦者思折伯牙之指”（10），也即为“事修而谤兴，德高而毁来”者也。
观其曲，见其情。王君天一，如古人寄情于残荷而慨然有叹，此非欧阳公论梅圣俞“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯之外（11）”乎！而曲之委婉，情之抑郁，意之萦回，思之牵肠挂肚，以滑颤推揉手法形其内心之颤抖，此志之不申之忧思也。失侣者远望，形孤也；志之不伸，途穷也；其曲瑰丽，悲苦成精也。又岂非欧阳公所谓“愈穷则愈工（12）”者乎！曲成于笔，形成于著作，音闻于丝竹，道行与宇内，尚可聊以**，恰如“倩何人唤取，红巾翠袖，辒英雄泪（13）”。自古至今，怀瑾握瑜者，皆发奋而为。史迁有言：“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑足，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也（14）”，如王君天一，其是之谓乎？若似此，此即王君天一，以其郁郁，一发而不可止，宏篇大曲，乃于幽微发愤之作乎！虽为中伤，苦中功成，今生今世，可以无悔。荀卿曰：“事莫大于无悔（15）”，足矣！（作者：戈青）
注解：
（1）见柳永《望海潮》。
（2）见《古文观止》欧阳修《送杨稹序》。
（3）见范文澜《中国通史》第三册120页。
（4）贾谊，西汉文帝时政论家，有王佐之才。因上疏欲变革陈旧，遭先朝大臣谗毁被贬为梁王太傅。梁王年轻，好游乐，堕马而死。贾谊哭泣岁余而死，年仅三十三岁。此即不善保身，志大而量小者也。
（5）见王充《论衡》。
（6）见《贞观政要》。
（7）见《楚辞·；九歌》。
（8）见《荀子·；君道》。
（9）（10）见王充《论衡》。
（11）（12）见《古文观止》欧阳修《梅圣俞诗集序》。
（13）见辛弃疾《水龙吟·；登建康赏心亭》。
（14）见司马迁《报任安书》。
（15）见《荀子·；议兵》
从浙派古筝艺技法说起
摘要：通常被人们称为“浙派”的古筝流派，实际上是泛指历史上流传于浙江、江苏、上海一带的筝艺。分析浙派筝艺的技法，或许能从其成功的经验中得到某些启示。
关键词：浙派古筝；演奏技法被人们通常称为浙派古筝的流派，实际上是泛指历史上流传于浙江、江苏、上海一带的筝艺，又称杭筝，武林筝，它是吴越文化中有代表性的一个分支，也是全国流传最广和影响最大的流派之一。本文拟从分析浙派筝艺的技法入手，或许能从其成功的经验中得到某些启示。
一、从《战台风》谈起：二十世纪七十年代，筝曲《战台风》以既能弹出人与自然搏斗时众志成城的场景，弘扬团结奋进的民族精神，又能表现雨过天晴的优美清新，揭示人与自然最终和谐的追求，从而获得以富有“时代性”和技术创新见长的肯定。这一时期，为全国古筝各流派所推崇和盛传。尤其是用左手拇指、食指捻压弦，右手摇指的扣摇手法模拟的风声，自如地把快速点弹与扫摇手法中强有力的节奏进行了连接，使听众产生了意料之外情理之中的感受，成功地表现了台风到来人们奋战时紧张激烈的场面，震撼肺腑，激动人心！同时把浙派筝艺的技法推向新的阶段，在曲目创新上形成一个飞跃。由于传统技法与现代手法相结合，为古筝注入了鲜活的生命力，融入了现代气息。
水有源，树有根，当我们赞赏王昌元创作筝曲《战台风》成功时，自然要缅怀她的父亲王巽之这位天才的浙派传人。五十年代末，王巽之先生与他人合作就将古筝改良为二十一弦筝，有了较大的共鸣箱，创制了尼龙弦，使古筝具有了今天这样的规模。1956年，王巽之先生担任上海音乐学院古筝专业教学工作后，以他为主，协同一批当时的学生对浙派筝曲的曲谱和演奏技法开始了较系统的整理和研究工作。由于他善于吸收，勇于创新，许多新的技法被使用于乐曲中，使之逐渐成熟而成为流派特色。在六十年代他与陆修棠先生合作的《林冲夜奔》就有了许多技法上的创新。此曲一开始，左手食指下型，大指上型的刮奏与低音区和弦配合，加上左手连接三下的点音技法，为林冲遭迫害出奔时百感交集的情景拉开了序幕，紧接由昆曲旋律为主线的大段长摇技法与左手揉吟按滑的配合，充分表现出林冲有家难回，有国难投的凄凉心绪，特别是在左手按出级进的半音反复与右手长摇的配合，对弹拨乐器古筝在点连成线的方面发挥了突出的作用，使听众感受到了昆曲唱腔中表现哭喊的生动形象，以及林冲犹豫不决、恍惚矛盾的心态。由于长摇技法运用的成功为第三段《暴风雪》中表现人与暴风雪搏斗时的扫摇技法的出现奠定了基础。在这段暴风雪的扫摇技法中，他首先用了反复记号和跨八度的音区交替以及双手轮流大刮奏，最后加入右手长摇左手大按颤的配合，为林冲这一人物形象的表现展开了宽阔的空间，仿佛那一刻林冲所绽放的生命活力的能量，把整个大地都震撼了。这种摇指加左手传统技法的结合效果犹如撕裂灵魂的呐喊！最代表本质力量的律动，也是最自然最真实地从内心爆发出来的亮点。《林冲夜奔》这首筝曲，层次多变，气势宏大，情景交融，个性鲜明，感人至深。
二、专业教学中的科学训练：宋代诗人苏轼在《琴诗》中写道：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听”。这首诗哲理性很强，作者意在申明一个辩证的道理：主体与客体构成既矛盾又统一的关系。人是主体，琴是客体，只有主体（手指）作用于客体，才能产生琴声。单单强调一个方面，就像在手指上听音乐、让琴在匣中响是不可能的。这也说明了科学的技法训练是何等重要。俗语说：分寸是能力，尺度是水平。七十至八十年代涌现的新人新作与高校设立古筝专业以及浙派筝艺技法教学的科学训练是分不开的。
浙派代表人物王巽之是层次较高的文化人，他不以弹筝为生，弹筝更多地是追求修养。他在上海音乐学院教授古筝，很富于创新精神。他带领和发动学生们参与对浙派筝艺的曲谱和演奏技法进行较系统的整理研究。对《高山流水》、《月儿高》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》等乐曲进行研究，由单一的乐思发展到复杂的乐曲，突破了六十八板的体系，在把握筝曲之魂的同时，各自都有发挥个人特点的演奏谱，形成了竞相争鸣的景象。充分展示了与时代相结合，与传统相衔接的千姿百态的艺术个性。从意境的表达、情操的陶冶、技法的灵活等各方面提倡创造性，尽管演奏谱不尽相同，却都各有自己的精彩。因而造就了一支既在传承关系之中又具有创造性的学科队伍。
另外如浙派的孙文妍老师，她从六十年代开始就在上海音乐学院从事古筝教学与研究。她清醒地认识到，无论从音乐审美的角度切入，从乐曲以及技法的另辟蹊径考虑，还是从专业教学角度来要求，都需要坚实的基本功来支撑。为了有助于学生对筝乐独特的美有细致的了解，她在讲解浙派筝艺的技术难点时，都力求认真分析，尽力提供信息真髓，循序渐进，如细致讲解弹拨“点子”的训练要领；戴义甲的基本要求；力点循环线路；各类技巧的手指活动程序；气息与器乐演奏的关系；乐音力度与重量的关系及掌心与弦、弦与手臂的距离在分寸和尺度上如何掌握等等，她总是按照学生的能力、水平和特点，因材施教，以严谨的教学探索艺术表现的完美性。特别是借助于由点、线、面表现出来的筝艺技法对音乐达到整体的把握，达到既自由运行，又保持内在的平衡，不同的织体层次，形成山峦起伏、跌宕有致的生命运动，的形态，具有寓多样于统一的艺术效果。孙文妍老师也深深受益于其父琵琶演奏家孙裕德先生，对琵琶和三弦、扬琴以至西洋乐器的演奏都进行了剖析，取其精华。鼓励学生提高技法质量。她的代表性曲目《将军令》应该说是浙派筝艺演奏技法革新发展的一个很好的例子，此曲一开始是右手密集的强