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基础和基本功是一个整体的概念，有其相近的具体内容，不可能是一个或几个概念就能包含了的事，他总在发展，总需要我们学习，并且需要综合的学习，没有一劳永逸的事。单独把什么什么算作基本功，认为会了这些就能弹好筝显然是不全面的。对基础、基本功要有一个动态的认识，这比静态的认识更为合适，更符合人们对事物认识的发展过程。什么叫基本功？我的看法是每天都要练好的功就叫基本功。
怎样打好基础，练好基本功？
基本做法应是循序渐进，舍此没有它法更好。什么叫序？就是学习的顺序，先学什么后学什么。什么叫循？就是遵守的规律步骤，使之逐渐深入提高，这又叫程序。它是学习上的一种计划、安排，总是要体现出由易到难，由简到繁，由少到多，由小到大，由知之甚少到知之甚多这样一个渐进的过程，如果不按程序去学，随心所欲的仅凭个人的意志去学往往事与愿违。针对古筝的学习程序，中央音乐学院、中国音乐家协会、中国民族管弦乐学会都制订了相关的定级考试的参考曲目，可以说这就是业余学习的一种程序，有了这样的一个程序，就要按照程序去学，各种基础和基本功就散布在这些程序之中。学筝过程中任意的跳级，像下跳棋似的找窍门、找路子是不可取的，要像登山一样，一步一个脚印那才会有真正的体会和收获。要本着今天是在给明天打基础，这首曲子是在给下首曲子打基础，这一阶段是在给下一阶段打基础，你就会立足今天，做好今天要做的事，那样还会愁没有明天么？
学古筝的过程是一个艰苦的过程，不是一朝一夕就能完成的，有的人学筝，一个星期就能学一首曲子，隔着许多曲子蹭蹭往上跳，再甩掉一些不学的，几年就把古筝学完了，这不好。学筝过程中要学好一首再去学另一首，而不要学的拌拌磕磕就换下一首学。要高标准、严要求，有曲不惊人誓不休的精神，不要去过多的追求别人的夸奖表扬，而要追求不断的批评指正。在学筝上要有长远一点的目标，做到天长日久、时时勤奋，而不要希望几分钟热血，一朝一夕就可以学好弹筝。对于学筝，不但要有兴趣，更要有意志，兴趣只解决一时的爱学不爱学，意志解决能不能学好的问题。不要图虚荣，要求收获，虚荣只解决表面问题，收获才解决长久性问题。弹筝练曲不要听而不闻，要知道应听出什么来，要多思考、多琢磨，多在乐曲情感意境表现上下功夫，精益求精。
基本功练到什么层次才算好？这因每个人的要求不同而不同，有的要求能达到自娱自乐一般玩玩，有的要求顺利通过考绩获得证书，有的要求在不同级别比赛中拿得名次，有的要求达到演奏水平等等，这样就有了“好”的不同层次，不好划定这个“好”字，最好的办法就是画定你的学筝层次多学多练。
古筝教学上，不要局限在考级给定的每级十首曲目上，要根据学生的接受能力调整、补充，把整体学习上的时间放宽加长一些，多学些曲子，把基础打好。即使是初级曲目的曲子，真要弹得非常好，说句实在话，也不是很容易的事，有的在这个阶段的教学上采取每个级别里选学一两首后，就较大幅度的跨进式教学，导致基本功很不扎实，以至于越往中、高级曲目学，越感到吃力，同时也给学生养成了一种不良的学习习惯，缺少认认真真的精神，贪多求快，不讲效果质量，出现学多少、忘多少，仅剩几首也是拌拌磕磕的难堪局面。其实初级阶段不只是让学生学会几首考试晋级曲，还应同时把相关的知识加以灌输，让他们多知道一些、多学一些，知道如何去学、如何去练，练到什么程度算好。从小就有一种严格的标准，而不是降低标准，放松要求，而是要提高心灵的境界、艺术的境界，把基础打好，把基本功练好，宁可在这上面多花点精力、多用点时间也要这样去做，只有这样才能越学越爱学、越学才越有发展。
古筝基础教程
古筝基础知识：弹前准备
古筝的选购与护理
古筝乐器质量的好坏要从音色、音质、音量、灵敏度、均衡度、工艺质量、外观造型等方面来进行衡量。
（1）音色：要柔美明朗、发音松透，高音清亮不单薄、低音淳厚而不浑浊。
（2）音质：要纯而不噪，无沙、哑之音。
（3）音量：在讲究音色、音质的前提下尽量要求其音量大，要求共鸣力强声音传得远。
（4）灵敏度：在各种演奏手法中各个音区发音都很敏感。
（5）均衡度：要求高、中、低音区的音量平衡，音色统一。
（6）外观造型：古筝既是一个横置乐器，又是一个精美的工艺品；所以在外观上要求制作精细、选材上乘、造型上以秀长、端庄为美。
我们在选择乐器时，应综合地考虑对乐器的要求。一张完美的古筝不但可使演奏者得心应手，还会给演奏者的艺术形象增色。初学者一般对古筝的性能和要求不懂，这种情况应请内行帮助挑选。
古筝是木质结构乐器，面、底板是由松软的桐木制成，所以它对外界环境的影响非常敏感。一张古筝护理得好可弹一辈子，并流传后世；护理得不好，在很短的时间里就出现裂、脱（胶）、翘（变形）等，导致报废。
古筝的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹－－防晒、防雨淋、防尘。因古筝的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹筝时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音，或因受潮胶合处上霉使胶着力过早地失效。
移动筝柱校音时，应用手先向上抵弦，减少弦对筝柱的压力后再移动，以免损伤（特别是尼龙钢丝弦）和擦伤面板。
弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。
古筝戴甲问题
问：该用何种尺寸的假指甲？
的确，手的大小千差万别，假指甲应配合手的大小。下面教大家一个量度手指，计算假指甲长度的方法。
以没有留长指甲的手指为准，从指甲尖开始量起，到第一关节处为止，如得出30ｍｍ，再把30ｍｍ减掉十分之一（3ｍｍ），得出的27ｍｍ即假指甲的长度。拇指不必量度，拇指假指甲的长度应比其它手指长十分之一。
问：应选用哪种材料制造的假指甲？
常用的材料包括：塑料、牛角和玳瑁。（当然玳瑁的最常用，也最好：）
好的假指甲有两个条件，一是坚硬，一是工艺。塑料的坚硬度比牛角和玳瑁差，但近年亦有改善，初学者可考虑使用。假指甲的工艺水平低是个普遍现象，想买高水平的假指甲非常困难。工艺要求首先是“薄”，厚度低于1ｍｍ。市面上出售的假指甲绝大部分都超出1ｍｍ。（太薄也不行，发音也不会明亮：）其二是指甲尖不能过宽。其三是拇指有足够的弧度。
拇指的戴法
１）拇指假指甲尖突出的地方，位于拇指真指甲左侧拐角处。
２）假指甲底部不能向下，应略为向右。
提起手来，让所有手指头向下。拇指由于结构不同，手指头不可能向下，但所戴的假指甲应与其它手指一样，垂直向下。
戴假指甲有几个基本原则要注意
１）假指甲戴在手指的第一个关节内，绝对不能碰到第一个关节，妨碍关节的活动。
２）假指甲尖突出指头5ｍｍ，拇指可长一些。
３）胶布应选有弹性的，不能用纸的。不应过阔过窄，以阔１公分最佳。
４）每条胶布全长12公分，一头留出2。5公分后贴上假指甲。
５）从假指甲尖向下量1。2公分，在此贴上胶布。所以假指甲底部与胶布之间有几ｍｍ的距离。
６）除拇指外，其余手指的假指甲都是直戴的，等于手指的延伸。
７）把贴好胶布的假指甲紧贴在指肚上，用胶布短的一头（2。5公分）固定位置。躔胶布时注意不要把假指甲的底部封住，胶布原阔１公分，整条胶布躔完后，仍然阔１公分。
８）以上是针对大部分人而言。手较大或较小的，要按比例增减。
弹琴坐姿
１）琴凳的平面要够大，钢琴的琴凳最理想，又可调整高度（可是好贵哦，恐怕没几个人去买吧：）。
２）不要坐得太深，只能坐琴凳的三分之一到二分之一，更不要往椅背上靠。
３）双脚踩地。小孩子踩不到地的话，要用小凳子垫脚。
４）身体（手不算）一定要到前岳山。
５）腹部与琴的边板之间，保持两拳距
古筝调音
乐器调音牵涉的范围非常广，大学本科亦设调音专业，可见这决不是几个课时就可以解决的问题。
本课的对象为非专业学生，以易学、简单、实用为方向。
音律
十二平均律，这十二个音，音与音之间的距离是一样的。明代朱载堉早在1581年以前发明，称《新法密率》。
音名
为甚么要学音名？因为调音器上用的是音名。
弹古筝多用简谱，１２３４５６７，唱DORｅｍIFａSOLａSI，这是唱名。唱名只代表了相对音高，音名才看得出绝对音高。
调音就是要调绝对音高。
ａBｃDｅFGａ
音名与唱名都只有七个，何来十二个音？
升号＃／降号ｂ
升或降号与某一个音同用，便出现一个新音。例如Ａ＃，＃与Ａ结合，成了一个新的音。
全音／半音
半音是音与音之间最小的单位，２个半音等于１个全音。
下面每一个格子代表１个半音。
Ａ___ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___
可见七个音名都填上了，仍余下５个空格。注意ＢＣ之间无空格，ＥＦ之间无空格。
ａａ#BｃDD#ｅFF#GG#
＃代表上升１个半音。
ａBbＢｃＤbＤＥbＥＦＧｂＧＡｂ
ｂ代表下降１个半音。
练习
请加＃
ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___
请加ｂ
ＢＣ___Ｄ___ＥＦ___Ｇ___Ａ___
请加＃
Ｄ_________________________________
请加ｂ
Ｄ_________________________________
简谱／唱名与音名的关系
１＝Ｃ
ｃDｅFGａB
1234567
drｍfsls
１＝Ｄ
右手单指指法
１．托
演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦。拨弦角度以向斜下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力“扣”弦。托的动作，是通过肩臂手及假指甲自然巧妙而协调一致的运动。弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点，自然用力。向斜下方拨弦。
连续托指称为“连托”。可以用指不离弦连续托指的方法，也可用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的方法，前者声音连贯，后者声音结实且有助于指力的训练。
托是筝演奏法中的基本指法，它用于单音或音阶旋律下行的演奏，在“重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦方法。
２．劈
演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦。劈的动作仍以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。
劈是托的反向指法。它常与托交替使用或连续交替使用。在旋律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时，经常采用劈托的交替指法。一般是先托后劈。它还运用在顺弦序连续上行音的拨奏中也常配合中指食指的演奏。“重勾劈托”或“母指摇”中均包含着劈的指法。
３．抹
演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏，也用单音或上行音阶的拨弦。“食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包含有抹的指法。
抹单独使用时，常用大关节向斜下方拨弦。它与其它手指配合拨弦时，由于速度和手形的限制，则采用小关节（第二、三关节）弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时，应注意音色的统一和触弦的灵活。
４．挑
演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠自已第一、第二关节的拨动，以臂带指进行拨弦。这两种方法都要求中、名、小三指呈自然放松而略有收缩的状态。
挑常用于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大指配合或与大中二指相互配合的演奏。在些综合指法中如“历音”、“反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的拨弦指法。
５．勾
演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作，以中指指根第三关节为动点，带动全指向里略成斜下方的运动。应注意第一第二关节不弯曲，呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量。就是以放松为基础，并保持一定的力进行弹奏。勾的触弦角度，应始终立足于弹弦，而不是象勾子一样勾弦。只有用斜下方的弹弦，才能取得良好的�