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形的，前面安有火炉。一到冬天，谁都可以在那里取暖。外面来的一些老太太，俨然坐在第一排，一边结着绒线或做其他手工活儿，一边静静地在那里取暖，与正在上课的师生们可以相安无事。
巴黎大学的留学生各式各样，不单肤色多样，年龄层次也相差很大，有生气勃勃的年轻人，也有白发苍苍的老头儿。有些学生交了学费根本不来上课，只到考试时才过来一趟，混一张文凭，弄一个资格。中国学生的成份也很复杂。那些官僚子弟，依持其政治背景，蛮横拔扈，荒于学业，热衷于社会活动，穷困的、进步的学生，大都比较刻苦用功。
二十三平生一大知己：与黄宾虹的忘年交…金梅
1931年秋，23岁的傅雷，到上海美专出任办公室主任时，早在那里任教的国画大师黄宾虹，已近古稀之年，他们俩却很快成了情谊深厚的忘年交。
傅雷离开上海美专后，仍与美术界的朋友们保持着密切的关系。欣赏和研究美术，始终是他探索艺术奥秘的一个主要方面。他对友人们的艺术成就，总是报以热烈、兴奋的反应；并不辞辛劳，不避琐细，欲将友人的艺术之果供奉于大众之前，使他们在美的享受中净化和提高心灵境界。他自己，则在与美术界友人们一起或观画、或探胜中，进一步增长着对美的鉴赏力。
1935年夏天，傅雷与画家刘抗同登黄山。峭壁、石笋、瀑布、奇松、云海，一景一胜，令人叹为观止。观日出，漱飞泉，听松涛，在奇峰之巅抱膝长吟，在升仙台上对云凝思，顿觉胸襟开阔，意气奋发。回来后，傅雷对刘海粟说：“只有登上了黄山，才能达到萧然意远，恬静旷达，不滞于物，不碍于心的境界。中国画家向大自然寻求灵感，获得了成功，这种意境，西方画家很难梦想得到！”
中国画创作，向来讲究“师法自然”、“功齐造化”，那么，无论是作画者，还是观画者，要得中国艺术之真谛，就得徜徉于自然的胜景氛围之中。傅雷是深知这一点的，所以，他常在译事之暇，走出家门，投身于大自然的怀抱。
与黄宾虹先生开始交往后，傅雷常去大师那里观赏其新作印他所收藏的历代名家名作，探讨画理，交流体会。对大师在创作上的成就尤为看重，并尽力宣扬推许。
黄宾虹先生创作宏富，且能不断地革故鼎新。但在六十多年的创作生涯中，从未举办过一次个人画展。傅雷和裘柱常（其妻顾飞，乃宾虹大师之弟子、傅雷之表妹）等有感于此，1942年联合发出倡议，拟于来年黄宾虹80大寿时，为其举办一次“八秩纪念画展”。这一倡议，得到黄先生的老友陈叔通、张元济、王秋湄、秦更年、邓秋枚、吴仲洞等人的热烈支持。当时，黄宾虹正困居北平，行动受阻，得到这一信息后，很是欣慰，并予以积极响应。这就开始了画展的筹备事宜。
筹备中的日常工作，主要由傅雷及裘柱常夫妇负责。黄宾虹对傅、裘二人信任有加，把具体事务委托于他们。从1942年8月起，黄先生将先后为画展创作的作品寄来上海。为了节约开支，他主张全部作品，衬托以后，粘贴在牛皮纸上，首尾两端以芦梗代木轴，以便悬挂。他在给上海友人作此交代后，又有信说：“再者：拙画拟少裱；或用纸卷粘贴，易于收展携带。近来裱工奇昂，鄙意希研究画学者参观，不限售出之多寡。令亲傅先生为知音，拙作之至交，一切可与就商，以不标榜为要，是否有合？”黄宾虹对傅雷的信赖与赞赏，溢于言表。
1943年11月间，“黄宾虹八秩诞辰书画展览会”在上海西藏路宁波旅沪同乡会开幕。展品除画家近年画作山水、花卉及金石楹联等外，历年为友人所作画件，作为非卖品陈列，以作观赏。这是黄宾虹生平第一次举办个人书画展，显示了大师创作的主要风貌。展览会前，由傅雷、裘柱常等建议，黄宾虹撰写一篇自传，朋友们写些诗文，以引导观众。
画展期间，傅雷几乎天天来到会场，除处理一些事务性工作，他很注意观众们的反应。有时，还与他们一起读画，一起探讨研究。观众对黄公画作每有疑问，他就热忱地加以解答。
有人提出：“为什么黄宾虹的山水，山不似山，树不似树，纵横散乱，无物可寻似的？”“何谓中国画中的笔墨？怎样评价一个画家在笔墨上的功夫？”……等等问题，傅雷都—一作了回答。除了帮助观众掌握普通的绘画理论和鉴赏知识，傅雷尤其注意引导他们准确地理解黄宾虹的书画艺术。
在谈到中国画笔墨问题时，有人问：“黄宾虹的山水画看来很草率，与时下的作风大异，难道草率中也能见出笔墨功夫吗？”
傅雷说：“你说的‘草率’是指什么呢？如果是指工整与不工整而言，须知画之工拙，与形之整齐无涉；如果是指够不够形似的问题，那末，又须知绘画并非写实。”
“山水画不是以天地为本吗？黄宾虹的画作相距天地不是太遥远吗？诚然，绘画并非写实，可是，难道都得空中楼阁吗？”
“山水画绘写的是自然之性，并非要去剽窃其外貌。绘画的任务不在描写万物之貌，而在传达其内在的神韵。如果以形似为贵，那么可以这样说：名山大川，真本俱在，还不够你观赏吗？何劳画师再去图写呢？摄影以外，又有电影，这些图写外界的新型媒介，非但巨纤无遗，且能连绵不断。就逼真而言，已经达到了极致程度。为什么还要特别看重丹青的点染呢？须知：以写实为依归，只不过是初民时代的事。那个时候，人类以生存为要，实用为先。文字图书的出现，为的是记事备忘，或者祭天祀神。文明渐进，智慧日增，行有余力之后，人们才去崇尚抒情写意、寄情咏怀等一类事。所以说，绘画的由写实而抒情，是人类进化到了一个新阶段。所谓抒情，就是写貌抒情，就是摇发人思的意思。然而，非有烟霞啸傲之志，渔樵隐逸之怀，难以言胸怀；不读万卷书，不行万里路，也难以言境界。襟胸鄙陋，境界逼仄，更难以言画了。作画如此，观画未尝不如此！你以‘草率’二字来评价黄公的山水，还是圃于形迹，未具慧眼的缘故。倘能悉心揣摩，细加体会，必能见出形若草草，实则规矩森严，物形也许未能尽肖，物理却始终在握。所以说，看似草率，实际上是工整的表现。如果形式上很工整，而生机灭绝，外貌很逼真，而意趣索然，这样的整齐，只能说是一种刻板和死气。现在一些学画的人，一味地拘困于迹象外貌，唯以细密精致为能事。竭尽巧思，转工转远，取貌遗神，心劳日细，这能说是艺术创作吗？艺术家该去写什么呢？写意境。实物等等，只不过是引子而已，寄托而已。古人说，掇景于烟霞之表，发兴于深山之巅。摄景呀，发兴呀，表呀，巅呀，懂得了这些，才能说是懂得了绘画，悟得了画家不以写实为目的的道理。”
有人又问：“诚然，真如傅先生所说，作画之道，在于志旷怀高，但又为何要看重技巧呢？又何须师法古人，师法造化呢？黄公又何苦漫游川桂，遍历大江南北，孜孜，搜罗画稿呢？”
傅雷回答说：“真正的艺术，都是天然外加人工的结果，犹如大块铁经过熔炼方能成材成器。人工熔炼，技术为尚；摄景发兴，胸意为高，二者相齐，方臻完满。我先是说了技术，后又说了精神，实际上，它们是一物二体，即不矛盾，也难分离。况且，唯有真正悟得了技术的用处，才能识得性情境界的重要。而无论是技术，还是精神，都有赖于长期的修积和磨炼。师法古人，也是修养的一个阶段，不可缺少，但尤其不可过于执着。便是接受古法，也仅仅是为了学者的便利，为了免去暗中摸索，决不是学习的最终目的。拘于古法，必自斩灵机；将楷模当成偶像，必堕入画师魔境，非庸即陋，非甜即俗。再说，对‘师法造化’一语，也不可以词害意，误以为就是写实。它原本的含义，就不是指艺术在自然面前，要去貌其蟑峦开合、状其迂回曲折的意思。虽然说，学习初期，状物写形，经营位置等等，免不了要以自然为粉本，但‘师法造化’的真义，还须更进～层。那就是：画家要能览宇宙之宝藏，穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机；饱游沃看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。这就是说，‘师法造化’，不单单是技术方面的事，更是一门修养人格的终生课业。修养到一定功夫，就能不求气韵而气韵自至，不求成法而法在其中。概括地说，写实可，摹古可，师法造化，更无不可。但决须牢记，那只不过是初学的一个阶段，决不是艺术的峰巅。先须有法，终须无法。用这样的观念习画观画，才能真正步入正道。”
又有人问：“看黄宾虹先生的画，纵然笔清墨妙，但仍不免给人以艰涩之感，也就是不能令人一见爱悦，这又是为什么呢？与此相连的问题是：那些一见悦人之作，如北宗青绿，又该如何欣赏和评价呢？”
傅雷说：“古人有这样的话：‘看画如看美人’。这是说，美人当中，其风神骨相，有在肌体之外者，所以不能单从她的肌体上着眼判断。看人是这样，看画也是这样。一见即佳，渐看渐倦的，可以称之为能品。一见平平，渐看渐佳的，可以说是妙品。初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久而愈爱的，那是神品、逸品了。美在皮表，一览无余，情致浅而意味淡，所以初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在，这类作品，初看平平，却能终见妙境。它们或者像高僧隐士，风骨磷峋，森森然，巍巍然，骤见之下，拒人于千里之外一般；或者像木讷之士，平淡天然，空若无物，寻常人必掉首勿顾；面对这类山形物貌，唯有神志专一，虚心静气，严肃深思，方能于磷峋中见出壮美，于平淡中辨得隽永。正因为它隐藏得深沉，所以不是浅尝辄止者所能发现；正因为它蓄积厚实，才能探之无尽，叩之不竭。至于说到北宗之作，它的宜于仙山楼观，海外瑶台，非写实者可知。后世一般人却往往被它表面上的金碧色彩所眩惑迷恋，一见称善，实际上，它那云山缥缈的景色，如梦如幻的情调，常人未必能梦见于万一。所以说，对北宗之作，俗人的称誉赞赏，正与贬毁不屑一样的不当。”
有人这样问：“都说黄氏之作得力于宋元者多，这一点，从何处可以见出呢？”
傅雷的回答是：“不外神韵二字。你注意过那幅《层叠冈峦》吧，它的气清质实，骨苍神腴，不就是一种元人风度吗？而它的豪迈活泼，又出元人蹊径之外。这是由于黄公用笔纵逸，自造法度的缘故。我们再来看《墨浓》一帧，这高山巍峨，郁郁苍苍，不又俨然是一种荆、关气派吗？但要注意，就繁简而言，它又与以往作品显然有别。这是因为前人写实，黄公重在写意。他的笔墨圆浑，华滋苍润，能说他仅仅是在重复北宋的规范吗？在黄公的作品中，处处都表现着截长补短的作风。特别需要注意的是《白云山苍苍》这幅作品，它的笔致凝练如金石，活泼如龙蛇，设色娇而不艳，丽而不媚，轮廓粲然，又无害于气韵弥漫，从中尤可见出黄公的面目。”
又有人问：“世之名手，用笔设色，大都有一固定面目，令人一望而知。黄先生的这些作品，浓淡悬殊，扩纤迥异，似出两手。这又怎么去看呢？”
傅雷说：“这正是黄公作为大师的不一般了。常人专宗一家，兔不了形貌常同。黄公则兼采众长，已入化境，因而能够家数无穷。常人足不出百里，日夕与古人一派一家相守。在他们的笔下，一丘一壑，纯属七宝楼台，堆砌而成；或者像益智图戏那样，东拣一山，西取一水，只能拼凑成幅。黄公则游山访古，历经数十载寒暑；烟云雾霭，缭绕胸际，造化神奇，纳于腕底。这样，他才能做到：放笔为之，或收千里于飓尺，或图一隅为巨幛；或写暮霭，或状雨景，或泳春潮之明媚，或吟西山之秋爽，各各不同。总而言之，在黄公的笔下，阴晴昼晦，随时而异；冲淡恬适，沉郁慨慷，因情而变。在黄公而言，画面之不同，结构之多变，实在是不得不至的必然结果。《环流仙馆》与《虚白山街壁月明》，《宋画多晦冥》与《三百八滩》，《鳞鳞低蹙》与《绝涧寒流》，莫不一轻一重，一浓一淡，一犷一纤，遥遥相对，宛如两极。从中，我们可以具体地看到黄公画作的面目，何等地变化多端、丰富多彩啊！”
“八秩书画展”之后，黄宾虹在给吴仲炯的信中提到，此次画展，“惟傅君与秋斋、柱常伉俪之力，兼荷尊处与秦曼老、陈叔老德爱有加以成之。尤可纪念……”他对傅雷是十分感激的，也增