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常宝华回忆旧时学艺
我自己学艺经历比较坎坷，我七岁就跟着母亲到天津和大哥学艺，那会儿他已经在津门很红了。六七岁的孩子也谈不上喜欢相声，看见别的孩子都背着书包上学了，我就跟哥哥说情，让我上学。结果我只上了8个月的学，就被父亲叫回北京，开始了我的艺术生涯。
当时我父亲在北京西单商场有一个启明茶社，我记得茶社有两个牌子，一个是相声大会，一个是文明相声。那个时候相声已经脱离了“撂地”、“画锅”这样纯民间的艺术形态，开始注意相声的净化。我从1938年开始学艺，那时还太小，不能上台，每天在启明茶社听相声，学相声，整整一年之久，到了1939年我就上台了，一直到1949年全国解放。在启明茶社我整整说了十年相声，十年寒窗，不是铁砚磨穿，而是嘴皮磨穿。到了解放之后，我就参军了。1951年，我拜了马三立先生为师。
可发现自己会的那几十段传统相声到了部队里完全用不上，结果有两年没有上台，我知道写不出新东西，绝对上不了台。当时的形势逼得你必须写，所以1955年，我写了第一个军事题材的《海上侦察》。从那之后，又陆续写了不少适合军旅表演的新段子。直到今天，我一共写了170多段曲艺作品，包括相声、小品、快板等等。直到今天我还能提笔就写出新段子来，那是因为这些年从没放下过笔。
有人说常宝华是自学成才，成才我不敢当，但确实是依靠自学成为了一名相声演员。
好演员不一定是好教员
王谦祥（北京曲艺团相声演员、拜马季为师）
过去的拜师，是有一个过程的，还要有引师、保师和代师。但是，这个过程的核心是，学生要向师父保证学习，好好学习，现在很多人忽略了这个核心，认为拜师就是一个过程，没有任何意义。
对于偷学，过去相声界很厌恶这种行为，因为一个人绞尽脑汁创作了一个段子，观众来看他，是对他的认可，但是如果被不懂的人学了去，这个段子就有可能被弄得乱七八糟，这是很多人排斥的。另外，之所以叫“偷学”，是因为过去人为地坐在台下听，然后学了东西就走，显得有些不尊重人，所以，学相声要么是站在后台，要么在剧场的侧门。但很多相声人很自觉，不会抄别人的包袱，因为自己用了，别人就没办法演出了。相声的演出要有整体观念。
师父领进门，修行在个人（2）
以前相声讲求“说学逗唱”，这是从八角鼓演变来的，随着相声的发展，显得不是很科学，因为它不能概括现在相声演员的基本功了，后来马季老师提出了“说学演唱，逗在其中”，虽然这点在学术上还有争议，但这也是相声的进步。
我是北京曲艺团的学员，当时的曲艺团曾经办过两期培训班。第一次是1958年，当时的学员都是学习乐队伴奏的，总共也不到20位学生，他们在1961年毕业，其中唱京韵大鼓的马静怡就是那个时期的学生。1960年，出现了很多以团带班的情况，此时北京曲艺团招收了包括1961年插班的共七十多个学生，办了一个培训班，当时的学生有学习曲艺的，还有单弦、京韵等，并且舞台美术也在其中，包括李金斗、李增瑞、王文友和我在内的共七个年龄比较小的人学习说相声。
当时的老师是王长友，好的教员不一定是好的演员，相反亦然，但是，王长友老师既是好的演员，也是个好教员，他会的很多，人们都说他肚子宽敞，他不但教给我们艺术，也教给我们做人。很多和老师学习的人很难成事，因为和老师学得太像了，简直是一个模子里刻出来的，但是我们没有老师的样子，这说明老师会教。过去是教会徒弟饿死师父，而我们当时的情况是，老师希望把自己知道的东西全部教给我们，在我们表现好的时候，老师会说：“行，小子，好好努力，以后会有大出息。”
当时，老师什么都教，包括戏曲、历史、音乐、美术等，并且当时还要下基层体验生活。我们进团三四个月就开始跟着老师演出了，因为相声重要的是实践，观众的节奏能够感染演员，所以，当时只要我们会一点儿，就把我们往台上推，有时是老师带学生，有时是学生自己上台。本来我们应该是3年毕业，但是后来老师看，我们该学的还有很多，这样就要求我们6年毕业，其中包括1年的实习时间。
从口传心授到网络寻师
李菁（毕业于北京工业大学，现为德云社成员，拜梁厚民为师）
以前学相声都是找师父老师，口传心授的方式，最近几年才有了专门的学校。在以前，找老师要看机会，有很多喜欢相声的人，因为没有老师教，年龄很大了才开始学习。我是因为母亲在车管所工作，师父去办牌照偶然间认识的。当时，我是拜梁厚民为快板老师，但相声还没有拜过师父。拜师学艺要有个仪式，除了师父师母之外，要请很多行内的人来吃酒席，其中要有引师、保师和代师。引师是引见的老师，保师则是保证学生好好学习的老师，代师是指师父不在的时候，可以由代师教导。吃酒席的意思，也就是让行内的人认同这个师徒关系。如今，选择老师的方式变得多种多样起来，可以在网上寻找自己喜欢的老师，也有的是通过训练班和学校找老师。
目前相声界比较多的还是口传心授。老师给一些段子，或者自己选择一些自己喜欢的段子，学生回家练习。等练习完了再说给老师听，由老师挑毛病讲解。以前像一些《报菜名》之类的段子，都没有规律，只能是生硬地背诵，如果背得不好，还会挨打，是近几年业内才注重总结规律，所以，现在的学生学起来比以前容易些。
学习相声的最佳年龄应该是小时候，我是从7岁开始学的，因为小孩不知道什么叫害怕。相声只有在台上练习，和观众见面才能出成果，只是单纯的背诵不可能说得好，如果年龄大了再学，在台上就可能有点畏惧的心理。
学生和老师学习期间都是由老师带着演出，有的是老师带着上台，有的是让学生自己上台，老师在后面看着。具体达到什么程度才能上台演出，也不确定，好点的学生练习三四个月就有上台表演的。而出师的时间也不一定，以前学生和师父学习是吃住在师父家，现在是自己回家练习，等储备了一定数量的节目和段子后，就可以出师了，这个时间一般是“三年零一节”（节就是指节日，比如春节、五月节、中秋节等）。并且，还要给师父效力一年，这一年当中不拿任何酬劳，和师父学习的时候，师父也不收取学费，现在也是如此，但是现在没有效力一年的说法了。其实一旦确立了师徒关系，就是所谓的师徒如父子，和一家人一样。
“偷活”的“偷”字是一个中性词，是指去别的场子看相声或者学习别的曲艺形式。我认为这都很正常，因为相声不像其他的艺术形式，它无章可循，如果只是学习一个老师的，等学出来和这个老师一模一样的，这个学生也就完了，相声应该借鉴其他的曲艺形式。虽然相声界讲究师承关系，但是相声界是一家人，各个师承间都可以交流，虽然我们拜师是一个人，但是会有很多老师来教我们。
相声讲究“学说逗唱”四门功课，其实，“逗”是不能学的，它是融合在节目之中的，要靠演员的表演，“逗”的能力的高低和天赋有关系，很多人也有通过后天的努力学好的。
中国相声的百年传承（1）
相声是说学逗唱的艺术，是讽刺艺术，是群众当中一种智慧人对生活态度的表达。相声发展有自己的特点，来自市井和民间，主要功能是通过笑来为底层群众解意、开心，表达一种对待生活的态度。相声艺术如今已经走过了一百多年历史，旧时的相声通过岔曲说唱、喜剧小段，民间笑话，延伸出一种独立形式，从单口到对口再到群口，呈现出固定的表演模式。
相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。但说到历史，就不得不提起三位大师——马三立、侯宝林、刘宝瑞。
马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬时的自我解脱、自我嘲弄。马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》，幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人，通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》讲孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情，元宵一文一个，孔子改为一文十个。通过调侃孔子造成反差，博得会心的一笑。这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。
相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂，他的作品带有中华民族的机智和文化。比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》，这个作品在非常特别的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般，让你打来你就打，你若不打他不管饭”。原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。
而单口相声大师刘宝瑞，与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。比如《贾行家》，讲贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了，最后贾行家一当家，倾家荡产。这个简单的段子告诉我们必须讲求科学发展观，如果像贾行家这样，只能使社会倒退，家庭破裂。
经典相声的价值就是多少年后总能在社会生活中找到影子，找到生活的真谛。
新中国成立后，很多艺术家在自己演出、培养学生、继承传统中做了努力，比较典型的就是相声改进小组。这是相声发展中一个非常重要的历史阶段，老艺术家开始意识到仅仅是民间艺人不能拯救相声。他们非常明智地拜师求教，侯宝林、高凤山等向老舍等请教，从那时起，相声作品更加注重提高品位。当时包括老舍都参与了相声创作，作品体现了对新生活新思想的歌颂，比如，常宝华早年的相声《水兵破迷信》。
不久后，常宝华、马季等新一代相声人脱颖而出，他们经历过新旧社会的演变，对相声形式从小耳濡目染。而在他们成为艺术家之前又受到新中国的政治教育和培养，于是他们发现旧社会讽刺黑暗落后、追求美好生活的相声，已经不适应新时代的需求，需要转变传统技法，融进时代精神。
马季年轻时是新华书店非常优秀的青年先进生产者，业余喜爱相声，1958年左右，他参加全国汇演，被侯宝林发现后脱颖而出。因为对新中国的热爱和新生活的向往，他的作品多以歌颂登山英雄、劳动模范、解放军等为主。上世纪60年代，他的代表作《女队长》，反映当时的女强人破除旧社会封建迷信，产生了很大反差，后来又创作《画像》，说的是画家去山东为劳动模范画像，但总也画不完，因为劳动模范太忙了。他的另一篇《找舅舅》，则反映了新旧社会的变化。
马季热爱生活，用诗一样的语言来制造健康明朗的笑声。他的讽刺锋芒也很厉害，比如《多层饭店》，讽刺了改革开放中繁琐的社会管理弊端；《打电话》，反射当时许多人打电话不讲求社会公德的社会现象，在当时的影响都非常大；《吹牛》反映了当时的浮躁和社会妄谈的弊端；《五官争功》反映出整体合作的必要性。类似这些题材，过去也有，别的艺术品种也有，但都没有能像马季那样能把社会生活巧妙融在这种形式里。
1976年，党中央粉碎了“四人帮”，思想解放了，相声也得到了解放，于是当时的相声新人和相声作品层出不穷。就在当年，姜昆的《如此照相》、《迎春花开》脱颖而出，由于其作品的宣传力度和舞台张力在同辈中遥遥领先，于是很快成为同时代相声演员中的佼佼者。