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情似水，更不是拿家常琐事来大做文章（诚然，这类散文中也有写得相当不错的），我一时还找不到恰当的词语给予定位，姑且按“小女人散文”的说法来说，我觉得东东的散文就应该算是一种“大女人散文”吧。这个“大”不是“强”的意思，正如写“小女人散文”的女作家也不“弱”。其“大”，大在她的视野和心胸，大在描述上有历史的纵深感。从收在这部集子中的篇章来看，她当过兵、上过学、编过报纸、如今从政，应该说她的经历和中国一般的中年男女相仿，并无特别出奇之处，但她表现了其他人少有的敏感，也表现出一般人没有的勤于思考及善于思考。
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变形语言的审美享受
曾在《书屋》杂志上看过一篇文章，题为《病句走大运》，总的意思是批评类似《诗刊》给我提供的《我的肌肤充满了蝴蝶》（作者卡琳 葆叶）这样“病句”堆砌的诗的。我不知如今这类诗该叫做什么诗，早先好象叫“朦胧诗”，现在是不是把它们归为“现代”或“后现代”了？不错，确有许多故作高深、令读者莫名其妙，其实是文人自己舞文弄墨的文字产品，可是也不能否认还有不少此类“莫名其妙”的诗读着读着能读出某种味道来。其中的“妙”是要读者去感觉去品味而不能靠理性去“懂”的。我们一直读惯了线性语言，在口头上更是一直使用线性语言来表述表达，碰上非线性语言当然会觉得绕口，难于理解，这是很自然的。然而，诗本身是一种语言的艺术，甚至可以说是语言的游戏。请读者别以为我把诗当作“语言游戏”有什么贬意，“游戏”也有味道、也能使人感悟。问题是文人能把语言玩得好玩得妙玩得读者得到一种审美享受，而不是再怎么读都是一头雾水。
我们好多祖先在诗中玩语言比咱们要超前多了。譬如杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”，如果是“鹦鹉啄香稻”、“凤凰栖梧桐”，则是线性语言，现在主、谓、宾一调就成了典型的非线性语言。其实非线性语言并没有表达什么别的意思，可这样一玩就有了意思。《我的肌肤充满了蝴蝶》还不能算作典型的非线性语言，只是状、主、谓、宾的搭配上是非线性的，是变形的，肌肤怎么会充满蝴蝶呢？乍一看真是胡说八道，不说它是“病句”也难。然而，一种意境一种感觉一种联想就寓于其中，意境不是在理解中产生而是从品味里顿悟的。所以才有压根儿不用语言，只朝你竖起一根手指头你就能悟到禅机的事。我个人比较喜欢这种非线性的“病句”，也曾用这种“病句”的笔法写过小说。既然说起“蝴蝶”，我就选摘一段《习惯死亡》中的段落：“你们脚不履地地双双飘出奥克兰机场，比任何一架从这里起飞的飞机都轻盈。／美国西海岸晴彻的暮色，把你们的肉体融化于其中。你们是两只透明的蝴蝶，蹁跹在所有钢铁和水泥焊接堆砌的建筑物之上。你们无色的翅膀因千百只闪烁的霓虹灯光而带着越剧服饰上的那种古典的彩斑。”《习惯死亡》整部小说我都是用这种“病句”似的句子堆起来的，所以，《我的肌肤充满了蝴蝶》这首诗不知别人领悟不领悟，我还是喜欢的。
中国文化产业概谈（1）
——在上海国际艺术节“2005国际艺术管理与运营大师论坛”的讲演
一、中国文化产业有悠久的历史
中国之所以是有高度文明、深厚文化积淀的泱泱大国，就因为在数千年历史中，全社会从上到下一直有着非常活跃的文化生活。在上层，每朝每代的皇室及王公贵胄都有自己的御用文人、艺术家、建筑师、医生、戏曲表演者、天象观察家等等一系列为他们服务的专家组成的机构，也就是说，每个皇帝和王公贵胄都有我们今天所谓的“文化圈”，而且人才济济，成龙配套。在教育方面，从三千多年前的西周开始，中国就有了国立大学，天子设的叫“辟雍”，诸侯设的叫“泮宫”，到隋炀帝时改名为“国子监”，延续了一千多年到清末，国子监变为今天北京大学的前身——“京师大学堂”。而在底层，凡有居民点的地方就有自己的文化和教育。官方并不给老百姓提供什么文化养料，“罢黜百家、独尊儒术”不过是官方意识形态的文化导向，其实官方并没有把六经发给人们指定为必读书，也没有兴办过什么群众性的文化事业，除了各地供选拔人才用的贡院，再不给老百姓提供任何文化活动场所和设施。但是，只要有一段相对太平时期，民间便会展开极富创造性的、生龙活虎的文化活动。中国地域辽阔，分成各个不同的地理板块，又是由多民族组成的共同体，在信息很不流通以及“山高皇帝远”、官方的主流意识并不起作用的情况下，中国的文化创造、创新在每朝每代都会呈现出式样各异、特色鲜明、缤纷多彩的壮观景象。同时，在官办的大学之外，两千多年前孔子就开设了私立学校。“辟雍”和“国子监”都是免费的，学生不仅不缴学杂费，还领取津贴，孔子的学校可是要收费的，只要交“束修”，孔子就收为门徒。子曰“有教无类”，缴了十条肉干的人，不分良莠贫富，孔子一律来者不拒，插班生也好，外地生也好，择校生也好，都平等对待，从不乱收费。中国的文化产业是从教育开始的。孔子是中国教育产业化的始祖，也是教育产业化的典范。他有门徒三千，算来每年有三万条肉干的收入，在今天也有上“财富榜”的资格了。
官方的主流文化反映的是朝廷的意志，供少数人享受的，而在官方文化之外，更大量的是民间创造的文化。什么叫“文化”，那不过是一个时代的生产方式及生活方式的表现。这当然只有最贴近生活、从事生产实践的人民群众以及那个时代的知识精英、代表人物最具有创造力。在相对太平时期，人们对精神生活上的需求和对物质生活上的需求同样迫切，饱暖之后就需要精神享受，要娱乐、要玩耍、要观赏和阅读。王公贵胄有王公贵胄的玩法，知识分子有知识分子的玩法，老百姓有老百姓的玩法，因而，各种不同形式、不同品种、不同类型、不同层次、“阳春白雪”、“下里巴人”一齐上的多样化的文化创造与创新，在中国这块国土上，从来也没有停止过。数千年积累下来，我们的祖先给我们留下了取之不尽、用之不竭的文化财富，世界上再没有哪个国家有这么多文化遗产，今天成为我们可以在世界上自豪的资本。
宫廷和王公贵胄的文化生活是靠纳税人的钱养了一班人专门为他们服务的，那可说是封建国家的“文化事业”，但老百姓与知识分子想过文化生活就得花钱，一般官员过文化生活也得自己掏腰包。即使“公款消费”，也是一种消费。上有所好，下必随之，上层喜欢“声色犬马”，老百姓当然也喜欢“声色犬马”，不过档次有高低差别罢了。于是，不止是各类戏曲杂技，印刷出版、舞榭歌台、园林布局、玩物摆设、首饰佩戴、琴棋书画、文房四宝的制作等等自然而然地逐渐产生。有想满足精神生活欲求的消费者，必然会出现满足这种欲求的生产者、供货商，这样，文化产业便应运而生。中国首先发明造纸与活字印刷术不是偶然的，那是中国社会在很早以前就对文化成果的载体——书籍有大量需求的必然结果。历朝历代实施的“开科取士”的人才选拔制度，促使私人学校长盛不衰，莘莘学子对书籍等文化用品的需求量很大。从《清明上河图》这幅名画中可看出，当时拥有一百万人口的开封街市上，属于文化生活这类的买卖就很兴旺。证明早在宋代，中国的文化产业已具有相当的规模。
中国文化产业概谈（2）
对书籍的需求还只限在读书人范围，可是那时的中国人大多数是文盲，所以，最受老百姓欢迎的还是说书人和各类地方戏曲的草台班子。在元代，剧作家关汉卿和马致远的知名度不下于莎士比亚在英国的知名度，可见，中国戏曲的兴盛要早于英国300年；说书人的演出方式更为简单，只要怀揣一块惊堂木便能四处卖艺，所以他们不止活跃在茶肆酒楼，凡有村庄院落的地方都会有说书人演唱。著名的说书人和各类地方戏的草台班子里的主角，是当时的娱乐明星。很多资料表明，每一个时代都有每一个时代的明星大腕，并且各自拥有各自的“粉丝”。现在被我们尊为“四大古典文学名著”中的三部——《三国演义》、《西游记》、《水浒传》，都是根据说书人的话本加工创作的，可见这些文化产业工作者对中国文化的影响及贡献。明末的说书人柳敬亭积累了一定的财富后还成了一名社会活动家，看来，当时文化产业的从业人员收入并不菲薄。柳敬亭先是和反清的政治人物来往，是反清名将左良玉的座上客，明朝灭亡后却随着清朝的漕运大臣到北京去演出，一时轰动京师，又可见封建王朝对这些文化产业从业人员还是相当宽容的，即使在“文字狱”肆虐的时期，封建王朝对在民间流动的文化产业工作者也“鞭长莫及”，无法干预，他们还享有一定的自由。
几千年来，中国处在自然经济的农业社会，绝大多数人口生活在农村，男耕女织，自给自足，物质生活简单，包括县城的富裕阶层在内，很多人家的生活必需品是不需花钱买的。要花钱的就是文化生活的消费了。所以，我们可以断言，那时中国文化产业的产值要占国民生产总值中很大一部分。据今天的历史学家研究，在西方工业革命以前，就是在16世纪前，中国的GDP占整个世界GDP的三分之一，是名符其实的经济大国，那么，我们也可以肯定，当时的中国也毫无疑问的是一个文化大国。“中国”的英文名曰“瓷器”，从现在西方收藏的藏品和打捞沉船出水的瓷器看，很多瓷器并非单纯是当作手工业产品出口的。西方人注重的并不完全是它们的使用功能，难道他们真正拿瓷碗吃饭，用瓷坛子腌酸菜？不是的。其实，西方人多半注重的是它们的观赏价值，它们的审美性。中国的瓷器和丝绸在那时的西方是奢侈品，是为了满足西方富人的精神享受才大量进口的。所以，说到底，瓷器也好，丝绸也好，它们实际上是作为中国文化的一种载体征服了世界的。中国在西方人眼里，竟然是用一种文化产品来命名的，可见得文化产品对一个国家在国际上的形象有多么重要。
二、现行的文化体制造成中国文化落后的局面
自1949年中华人民共和国成立，我国大陆实行计划经济以后，所有的文化产业、文化活动都纳入了国家的行政体系和事业体系。不止是广播、电影、电视，历史上一直笙歌不绝的戏曲歌舞都成了国家文化事业的组成部分。从高层到底层的一切文化活动，全部成了中央和地方政府领导的活动，全国所有的文化活动都成了政府行为。文化产业的存在和发展必需依赖的母体是文学艺术，而文学艺术乃至整个社会科学都成了独特的宣传手段和战斗武器，被赋予重要的政治任务。这样，文化产业、文化事业以至整个民族文化赖以生存和发展的土壤就贫瘠化了。当然，从此之后，国家再没有什么文化产业了，只有由国家统一领导、统一管理、统一调拨经费的文化事业了。作曲家、剧作家、演职人员，不管是明星大腕或是跑龙套的，统统获得公职，成了国家干部。梅兰芳、马连良和敲锣打鼓的一样，一律称为“文艺工作者”。连一向活跃在民间的说相声的、耍杂技的、变戏法的、说评书的以及更多的地方戏草台班子中的各类大小角色，也是“文艺工作者”。行政上归属各地方的文化厅、文化局及群众艺术馆管理，人员纳入编制，按月发放工资；业务上由各地的“文学艺术界联合会”及下属各“协会”指导，思想上由宣传部门掌握。初看起来，这大大提高了原先被称为“优伶”、“戏子”的艺人的社会地位，所以当他们开始被收编时无不欢欣鼓舞，高呼“万岁”，但不久他们就发现，所谓的“文艺工作者”再没有一点自由发挥、自行发展的余地。他们除了国家之外也再没有另一个买方，政府就是他们最大的也是唯一的买主，“顾客就是上帝”，他们的上帝就是政府，他们必须完全听从自己所在单位的领导人。在文化创造与创新中排斥个体性，强调并突出的是集体性。在这种体制下，再不可能出现文化艺术中的杰出人物和天才了。更奇怪的是，凡冒尖的艺术人才必定倒霉，非被戴上各种政治帽子打下去不可。
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中国文化产业概谈（3）
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