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得知儿子不日即将演出期满，马西园夫妇忙得不亦乐乎，准备给大孙子办一回体面的满月席。就在亲朋好友们纷纷收到马家的“满月帖子”的时候，不幸发生了。这个孩子突然夭折了。家人想，如果将此不幸的消息告知正在外地演出的马连良，他肯定受不了这意外的打击。如果再影响了演出，前途都成问题了，这时已经距马连良的归期不远了。除了马连良那边，亲友这边也必须考虑如何交代，于是有人出了一个“一举三得”的主意。此时马西园二弟马心如的长女嫁给了一个叫夏玉仓的回民，刚刚生了一个男孩。夏家家境困难，正愁养活不起，不如把这个男孩过继给马连良，老话说这叫“骨肉还家”；马家这边可以照样办满月。这样的话，既对亲友有个交代，又对回京的马连良是个安慰，再资助夏家一些银钱，还帮夏家解了难，何乐而不为呢？于是马家、夏家两家人商量此事，双方一拍即合；但办“满月”之前一直瞒着马连良。直到办完了“满月”，马连良才知道真相，心想真难为了父母和妻子的一片苦心。他抱起儿子看了又看，喜欢得不得了，说了句：“他和大姑娘（马萍秋）一样，都是我的亲生孩子！”随后为之取名“崇仁”。马连良在有生之年，一直视长子崇仁如同己出。
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第二章 独树一帜（4）
不久，有老伶工荣蝶仙先生组班“和胜社”，约请马连良与朱琴心并挂双头牌。马连良时年23岁。荣本人曾是程砚秋先生的师父，在梨园界经营多年，此次组班主要演员除马、朱二位外，有老生王凤卿，花脸郝寿臣，武生尚和玉等名家，在京城属于阵容硬整的班社。立足于新的、较高的平台之上，马连良的剧艺得以再度提升。当时争排新戏之风盛行，马连良本人也以所会的传统老戏为基础，挖掘、加工了《广泰庄》，丰富、完善了《甘露寺》，联缀、合并了《流言计》（《雍凉关》及《骂王朗》），翻新、编排了《化外奇缘》等新剧目。还将老本四天连台本戏《节义廉明》删繁、减冗改为一天演完的本戏《四进士》，开始了他对京剧改革的“牛刀小试”。
为了提高自己的艺术修养，马连良也经常观摩其他的艺术门类，特别是他喜爱的曲艺。他经常到前门外石头胡同的“四海升平”杂耍园子，去看刘宝全的京韵大鼓。刘宝全的演出多数排在大轴的位置，他常穿银灰色的长袍，上罩青缎子马褂，下身穿藏青色长裤，用飘带绑住脚腿。鱼口色的布袜子，配一双青双脸便鞋。尽管刘宝全当时已五十多岁，但逢出场总是红光满面，两眼炯炯有神，给人一种精神、洁净的印象。上台之后，几句“垫话”谈笑自若，接着拿起鼓楗子，随着弦师的过门，轻敲几下，顿时把全场观众的注意力都集中到他的身上，使混乱的剧场秩序一下子安静下来。
刘宝全艺术上主张创新，对文人极为尊重，他的鼓曲新曲本多出于文人庄荫棠之手，他说：“庄先生有文化，自己又会唱，所以他写的本子，不应轻易乱改动，改错一个字，词句不通顺，意思不对头，就会影响节目的质量。”刘在演唱艺术上，主张多吸收其他艺术的长处，以丰富京韵大鼓的感染力。既善于唱，又善于演，有极细致的面部表情及身段。他所再现武将会战中的身段、动作，都是融化了杨小楼的表演技巧而后创造出来的。
马连良深深地为刘宝全的艺术所折服，成了“刘迷”。二人相识之后，成了莫逆之交。他俩每天朝夕相处，形影不离。一起遛弯、散步，然后到“一品香”澡堂洗澡，到了下午再一块儿到“两益轩”去吃饭，饭后一起去剧场观摩杨小楼、余叔岩的演出。二人推心置腹，深入交流艺术见解。刘先生的言行举止及艺术理念，对马连良的艺术产生了极大的影响。
马连良是回民，从不在汉民朋友家中吃饭，而在刘家却是例外。刘宝全一生不动烟酒，不吃对嗓子不好、刺激性大、容易上火生痰的东西，最爱吃老米饭青菜，有时吃两块窝头，从来不吃猪肉。他说猪肉生痰，坏嗓子。偶尔买一次牛肉，炖了汤，用汤烩菠菜吃，也不吃肉。睡前还要在口中含一片梨，不咽下去，第二天清早再吐出来，雪白的梨片变成了黑红色，他说这就把嗓子里的痰和火吸出来了。
为了帮助马连良这位他非常器重的青年演员不断上进，刘先生总是把自己艺术的经验不厌其烦、毫无保留地介绍给马连良。譬如，他告诉马连良唱戏不要一出戏一个调门，刚开始可以唱得低一些，先把嗓子遛开，然后，中间再长一点，仍不要满宫满调。到了最后，嗓音也遛开了，气息也顺畅了，再把调门长到最高的水准。这样，既可使嗓音胜任繁重的唱功，又给观众一种越唱越有劲的感觉，这些追求艺术的执著精神和严谨的创新态度，无一不对马连良今后的艺术道路产生深远的影响。
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第二章 独树一帜（5）
在京沪之间不断往来的演出期间，马连良结识了对他演艺生活有毕生影响的第一个文人——邵飘萍。邵本人时任《京报》主编。曾为晚清秀才，因在杭州办《汉民日报》抨击时政，为袁世凯政府通缉，东渡日本流亡。1918年创办《京报》，在创刊词中写到“必使政府听命于正当民意。”他曾说：“这些军阀，设计害民，捣乱世界，我偏要撕破他们的画皮。”所以他走到哪里，侦缉队就跟到哪里。邵本人十分喜爱马连良的剧艺，并在报上撰文，竭尽鼓励之能事，邵的观点对马连良有很大的启发。邵认为，其一，艺术要有个性，走自己本身条件与艺术相互匹配的路，不要怕所谓“正统”势力的批评与指责；其二，伶人演戏不只是为了穿衣吃饭娱乐大众，更兼有高台教化之责任，让普罗大众懂得“抑恶扬善”的道理，看戏是最简单的办法；其三，伶人不是矮人一等的贱民，是应受人尊敬的艺术家。中国的伶人若要不被别人看不起，首先要自尊自强，用艺术和德行征服旧势力。
邵飘萍对正在成长和发展中的马连良来说，无疑起到了鼓舞和促进的作用。他时常与马见面，不断地向马介绍各种艺术门类，以提高马连良的艺术修养；解释诗词歌赋，以提高马连良的文化素质。使马连良眼界大开，艺术的视野越发宽广。邵飘萍勉励他要多演能发挥其唱、念、做兼擅的戏，走自己的路。在有人对马连良之京剧艺术改革颇有微词之时，邵先生在《京报》上发表文章，为马撑腰。并题写“须生泰斗，独树一帜”于报端，使马连良大为感动，视邵为良师益友。时值民国初期，民主思想渐起，文人士大夫走下“神坛”，与伶人交友，对伶人境界与品位的提高起了极大的作用。邵先生对马连良的帮助，无异于齐如山之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋。
在马连良与邵飘萍的频繁接触时期，北京侦缉队长马玉林是个生活中的“朱光祖”，多次与马连良打过招呼，让马连良少与邵往来，言明邵有“革命党”之嫌。马连良却以为邵先生是少有的好人，为人正派，让他懂得了许多演戏和做人的道理，为什么不能和他往来？
军阀张宗昌对邵飘萍恨之入骨，欲除之而后快。邵本人日常工作非常忙，日间总在外面交际应酬，有时还造访妓院，因为有许多官场中人在“八大胡同”中饮酒取乐，在谈笑之中可以探得不少政治消息，作为揭露他们的新闻。他警惕性也较高，夜晚多在东交民巷六国饭店或苏联使馆避居，不冒然外出。后因思家心切，深夜偷偷回去，终于在家中被捕。1926年4月24日，张宗昌命其鹰犬王琦操刀，邵飘萍先生被北洋政府以“宣扬赤化”等罪名杀害了。马连良痛失良师益友，大为悲伤。邵夫人汤修慧也潜避他乡，以免株连，因此无人为邵收尸。当马连良返京后闻知“谁来收尸，谁就有革命党嫌疑”时，不顾亲朋好友们的阻拦，毅然前往法场。他说：“谁都知道我是唱戏的，与政治无涉！我要让邵先生入土为安。”当他见到邵飘萍右眼下之饮弹创痕时，再也无法控制自己的情绪，面对遗骸失声痛哭，他第一次感到政治是如此的无情与冷酷。邵的文人朋友知道马连良为邵收尸的事后，不由得对这位青年伶人肃然起敬。
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第二章 独树一帜（6）
1927年由陈春龄组班“春福社”，约马连良做挑班的头牌老生，真正步入了“一线明星”的行列。从“富连成”毕业到今天，马连良艰辛跋涉了整整十年。所谓“挑班”，就是头牌唱大轴戏的主演。但不一定是班社的老板，马连良与其他搭班的一样，照样拿戏份，班社的盈亏与他无关。“春福社”的老板是陈春龄先生。老板对挑班者的建议多数采纳，以利演出的效果。由于“话语权”的增加，终于使他对京剧改革的抱负得以施展。
首先，重金礼聘老伶工王长林、钱金福二位为其配演。这二位老先生都曾傍过谭鑫培和余叔岩，对“谭派”真谛深谙其道。马连良通过向这二位老先生的请益，对传统剧目《定军山》、《盗宗卷》、《问樵闹府》、《打棍出箱》等剧目的演艺均达到了精益求精、更上层楼的水准。
另外，马连良对当时所流行的剧目做了一番深入的研究。“京派”伶人喜唱折子戏，都是以前传统本戏的精华部分，文人雅士多喜观看。然而剧情无头无尾，平民百姓不知所云。“海派”伶人多演连台本戏，以新奇冗长，一天一本，无尽无休为招徕，艺术上不免流于低俗。此时，马连良的业师蔡荣桂已离开“富社”，他对马说：“连良，我终于看到你挑班的日子了，我要把我这一肚子戏都给你排了！”马连良大喜，约请蔡先生作为班中的抱本子管事，即专门负责剧本及说戏。在蔡荣桂的帮助之下，他开始编演一些带有“全部”名称的本戏，如《全部武乡侯》、《全部秦琼发配》、《全部火牛阵》、《全部范仲禹》、《全部宝莲灯》和《全部清风亭》等等。这些作品都是在精华的折子戏基础上，增益首尾，合理连接，并一天一次性演完的“本戏”。使观众既了解到了一个完整的故事，又欣赏到了剧中的精华，从而吸引了大量的、各阶层的、不同品位的观众群体。
此时大清王朝早已灭亡多年，艺人失去了皇家的赏赐。民国首都的南迁，政要们的大量堂会也随之减少。艺人要想挣钱发达，只有靠互相在营业戏中的竞争。马连良此时上演大量新编“本戏”，既提高了戏院的上座率，增加了收入，又形成了自己的演艺特色，可谓一举三得。对于自己所会的谭派戏目，根据自身的嗓音条件，选择上演唱、念、做结合的剧目。而像《宁武关》、《战太平》、《洗浮山》等谭余经典，则主动规避余叔岩之锋艺，不与其正面对憾。这也正是他有自知之明、聪明过人之处。于是上演与之形象、内容类似的《广泰庄》、《夜打登州》等戏，同时也能收到观众满意的效果。说明马连良除了是个艺术家外，还颇有商业运作上的经营、策划之才。“本戏”成了马连良演艺的特色之一，不但顺应了时代的要求，又使京剧艺术在剧目上得到丰富和完善。
由于马连良在戏中所塑造的人物多为智慧、聪颖的形象，如《借东风》中的诸葛亮、《清官册》中的寇准；或者具有诙谐、狡黠的性格，如《四进士》中的宋士杰、《失印救火》中的白槐等。人物的性格决定了在表演时，念、做要自然、潇洒，受其影响唱功也随之飘逸、巧俏，在此基础上形成了他独树一帜的表演风格。
第二章 独树一帜（7）
此时当红须生除余叔岩之外，还有高庆奎和马连良，世称“老生三大贤”。余叔岩的观众群以文人墨客、风雅之士居多；高庆奎则以商贾、平民为主；马连良则上至达官贵人、文人雅士，下至贩夫走卒，兼有大、中学生，以受众面最广而与余、高两家呈三足鼎立之势。
1929年，马连良的嗓音真正地回复到了他的艺术生涯的最佳阶段，他的“倒仓”期大约持续十年左右的时间，这对一名老生演员来说，无疑是超长的“刑期”。然而也正是这超长的“刑期”，迫使他十余年来勤学苦练，不敢稍加懈怠，终成一名唱、念、做、打全面发展的名角儿。
这期间在蔡荣桂先生组班“扶荣社”中，马连良任头牌老生，上演了许多蔡先生主排的新剧目，如《许田射鹿》、《要离刺庆忌》和《安居平五路》等。由于马的嗓音已能唱高亢、激越的唢呐二黄《龙虎斗》，引得多家唱片公司争相邀请他灌制唱片。作为一名有十几年舞台经验的专业艺人，马连良深知这时的�