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，是生者和死者最亲密契合的时刻，生命仿佛游过死亡的领域而获得二度重生，这是死者给予生者存活下去的能量！于是，“写作张国荣”变成一趟摆脱“*”（ haunting）的仪典，将自我的死亡本能交回死者的手上，让他替我完成，让我为他存照立档！
蝴蝶远走，灯火熄灭，年年仍有它的四月，但今年的春暖花开不会是去年或前年的春暖花开，而张国荣的声情形貌，只会倒映于季节丰茂的喧闹里，让一些人忘记，又让一些人记起：
若这地方必须将爱伤害
抹杀内心的色彩
让我就此消失这晚风雨内
可再生在某梦幻年代
2008年1月
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张耀宗书评：等一等那些伤会自由
等一等那些伤会自由：读洛枫的《张国荣：禁色的蝴蝶》
by 张耀宗
我至今仍不敢妄自揣测这样一个问题，如果张国荣的离开是以另一种方式，那么他的人生是否还会是一段传奇。这个问题大概永远是无解。对于许多“哥迷”来说，面对张国荣在文华酒店纵身一跃所留下的巨大的沉默和空白，任何提问也只能是无解，也永远只能是指向黑暗的虚无。在洛枫这本《张国荣：禁色的蝴蝶》里，我们看到了面对那个巨大的空白时一种别样的姿态。张国荣的人生是一场绚丽的烟火，但是在其中也留下了种种令人不安的东西。这是因为，我们对于张国荣的声影世界还远远缺乏理性的提问。洛枫第一次把张国荣作为学院研究的对象放置了在我们面前。
对于张国荣的记忆已经有了一些习惯性的情感模式，但难得的是，洛枫在书里多数时候她让自己最为直接的感情隐匿到文字的背后。她的思路大概如此：“我以他的后期风格作为这本书的切入点——第一章‘男身女相 ？雌雄同体’借用‘性别操演’的观念，讨论张的‘易服’如何带动酷儿的 camp样感性；第二章‘怪你过分美丽’以‘身体政治’的理论架构，分析张特殊的异质性相；第三章‘照花前后镜’采取神话学和心理学的角度，探索张的‘水仙子’形貌；第四章‘生命的魔咒’却通过精神分析、抑郁症的学说，展现张演艺生命最后阶段的死亡意识。这四个章节洋洋洒洒的，都集中于张国荣淋漓尽致的美学形构，而最后两个章节则转向社会学与问卷调查的方法，阐释张国荣作为一个先锋的艺术家、充满争议的公众人物，如何被接收、评议，甚至攻击，当中又反映了怎么样的社会形态；第五章‘你眼光只接触我侧面’写出张生前死后在报刊上的‘媒介论述，看他如何彰显香港传媒文化的黑白偏见；第六章‘这些年来的迷与思谱’出他‘歌迷文化’的盛世图像，并从而归纳他终极的艺术成就。”洛枫并没有说通过运用各种后现代理论来提升作为偶像的张国荣的意义，而是经由这样的一种路线使张国荣和他的各种语境的关系第一次清晰起来。洛枫的精彩之处也正在于此：和纯粹的私人的纪念不同，她是在种种关系的网络里面将张国荣自己的个性与他所处于的社会语境、媒体运作、流行文化之间的互动互生的特点表达了出来。
虽然洛枫说她自己是以“戏迷学者”的身份来写作的，也就是说这样双重的身份使她超越了单纯的“哥迷”身份或者单纯的学者身份的局限，但是我在整本书里面仍然不时感到洛枫触摸到了一个界限——对于张国荣的世界的把握，只是在可能的限度以内完成。同时，我也感觉到她在“哥迷”与“学者”身份之间的不平衡。这是因为作为“哥迷”，其身份本身就已经决定她必将张国荣的人生预设为一首光华灿烂的诗。在这里面，关于张国荣本身的异质的声音没有能够参与进讨论，是他本来就没有值得反省的东西存在还是洛枫有意地回避呢？洛枫对于写作深度的探索是不是在某些地方止步了呢？我想，不是。洛枫把张国荣的声音和影像作为他人生最为直接的表达，而她对于张国荣更为隐秘的感情的深渊保持了缄默。大概是因为洛枫懂得，除此以外，我们能够说清楚的已经很少。在这里，洛枫的选择——讲哪些又不讲那些，的确是：因为懂得，所以慈悲。
洛枫最终是把作为一位普通“哥迷”的情感释放在后记里面。情生文，文生情。处处皆有两难。所以这样看来，洛枫最后一览无余的倾诉，倒是感人至深的。朱天文曾经说：“人生永远有个大限在那里，在那之后或之外是什么？是永远的悲哀和惆怅，那么，就让它留白吧！”既然所有的问题都有可能走到这样的一个节点，那么六个章节的理论书写和释读又有什么意义呢？这本书应该是属于洛枫自己的一次启悟，那些理论的分析以及各种关系的建构都是一次次对于感情的限定，让我们尽可能看清它们的轮廓和界限，就是为了让那些永远无法理性的东西理性起来。如果说在一个共同书写的记忆里面，在那些“哥迷”们的简单、纯粹、持续的纪念里面，张国荣的死已经不死，那么在一种理性和情感交错的书写中，在洛枫的书中，张国荣的生和死将成为我们反观自我的可能，在我们自身成长的同时张国荣曾经的生也才能因此得到真正的升华。
其他名家推荐语
明星的粉丝有很多种，有的会去偶像住处的门外徘徊，有的会为他写一部惊人的深度专著。当然，不是所有明星都配得上这么一本书，除非他是张国荣。“哥哥”走了这么多年，香港演艺界发生了这么多的风风雨雨，直到这一刻，我才明白，我们到底失去了什么。而那一切失去的，就只好用这本书把它全部保留下来了。
——梁文道
熟悉洛枫的都知道，张国荣对她的人生意义，绝非学术研究对象那么轻省。她完成华文界首本哥哥研究读本，学术价值自然无庸置疑，但作为她的友人，我更庆幸她借此走过幽微深谷，把生存能量注入学术生命，成就出双赢的美满终局。
——汤祯兆
早闻洛枫在书写“哥哥”，一直期待，在走入那异色无边的世界，这“戏迷学者”在心往神驰之外，必也曾触着了艺术孤绝唯美的衣角、陷进迫视死亡阴影的幽谷，这是以生命关照生命，难得是把个人与社会的盛衰起落扣连——何妨把《禁色的蝴蝶》都成一阕给“哥哥”与这个城市的颂歌、哀歌与情歌。
——潘国灵
左手百合右手枪，洛枫的写作在张国荣身上汇合。她用诗歌语言表达最深的痴迷，又用理论子弹守护偶像的天空。终于，我们可以对哥哥说，放心睡吧，有人站岗。
——毛尖
在《禁色的蝴蝶》中的张国荣与他人所描述的有所不同。洛枫的论述中所勾画出来的张国荣是一个以服装、身体和声音去实践艺术理念的艺术家。他对自己有足够的了解，他清楚地知道自己要什么，他对周围环境与条件有着清醒地认识，他知道自己应该如何达到目的，他还有足够的能力去实现。他杀出一条血路，这条路上至今后无来者。
——豆瓣网友（蒙莎）
引言：时尚‘前卫‘性感
张国荣在二○○一年接受国际刊物《时代》（Time）的记者访问，谈到他的英文名字时这样说。事实上，Leslie这个可男可女的中性名字，不但标志张国荣性别意识的取向，同时也浮映了他二十多年来的演艺风格：时而不羁*，时而千娇百媚，时而雌雄莫辨。张国荣的父亲张活海是著名的西服裁缝师，因为这个背景，张国荣留学英国期间，在利兹大学（Universityof Leeds）主修的是纺织和成衣（Corliss；）。这些童年生活背景和留学经验，都给予张国荣敏锐的时装触觉与自我形象的构想，同时亦塑造了他比较上层阶级、属于公子哥儿或世家子弟的贵族气质及西化形态。
早年的张国荣，无论是日常衣装的打扮还是唱片封套的造型，都流露时尚的风格和大胆创新的美学形态，他曾经说过，早在很久以前（约八○年代）已经爱穿着牛仔裤和背心上台演唱，但这种过于前卫的装束，跟当时社会普遍要求歌手隆重的打扮背道而驰，因而遭受非议和排斥。事实证明，张国荣的衣饰观念比同代人走前了一个世代，不但具有西方流行音乐和时装文化的感觉，同时也敢于尝试、超越和挑战大众约定俗成的习惯。年轻时代的张国荣，早已在日常生活中穿着法国时装设计师让？保罗？高缇耶的风格化衣服，奠定了日后双方合作的基础；此外，他也酷爱阿玛尼（Giorgio Armani）的西装，更是少数能以中等身型而能穿出一身帅气的男子。有趣的是，历年来张国荣的大部分唱片封套都是以西装示人，例如《一片痴》、《为你钟情》、《张国荣（迷惑我）》、Summer Romance、Final Encounter、《张国荣精选》，等等，或以西装外套配以简约的衬衣，或以煲呔（Bow…tier的广东话音译，即蝶形领结。——编注）配合三件头的英式西服，甚至是红色领带配衬整套全红的衣裤。西装的造型凸显了他闲雅的意态、翩翩潇洒的风度，而大胆的用色与简约合身的剪裁又使他建造了潮流的典范，这些造型，在当时已引来无数的模仿者，而隔了这些年月的距离，却仍没有落后或过时的感觉。由此可见，张国荣的衣饰品位能够超越时空的限制而历久常新。香港时装设计师马伟明曾经指出，八○年代流行西装外套单穿，不一定会跟下身连成一套，张国荣在这方面的配搭做得恰到好处；八○年代中期开始，张的造型渐渐趋向casual，由斯文深情慢慢转为充满动感和型格，例如詹尼？范思哲（Gianni Versace）与罗密欧？吉利（Romeo Gigli）等充满活力色彩的设计，将张国荣推向更时代化的感觉；直到九○年代初，张又转回西装笔挺、一派贵公子的模样，当中更见成熟的风味。马伟明甚至概括地说：“他摩登、前卫、*，永远自信十足，很喜欢表达自己，以服装为例，他不会介意别人的看法，认为在台上好看的，他就会尽情表现自己，别人的眼光他不会太在乎。”“衣饰”对张国荣来说，是演艺工作的需要，亦是表现个人潮流触觉的美感体验和突出自我形态的真身再现，例如众所周知，张国荣喜欢穿“红”，亦是少数被公认穿得好看的艺人，那是由于“红色”并不是人人受落和穿戴得起的颜色，它的霸道和明艳，如果没有张扬的个性是无法穿出味道的，但张国荣的“红”，却体验了典雅的成熟美、飞扬的动感与气势，同时又散发让人充满遐思的情欲想象。到了后期，“衣饰”更成为张国荣“性别”身份的再造、个人阴柔气质的盛载，九○年代中期以后的他，穿得更随心随意，不但混融男女性别的界限，舞台上彰显男体女相的形象，甚至以歌曲和音乐录像阐述人与衣饰彼此解放的可能。到了这个时候，张的步法走得更前更远，遭受抹黑、攻击和非议的压力更大。
如果“性别”如同“衣饰”，可以随时更替、变换和错置，那么，张国荣引人入胜或引起争议的地方，便在于他在舞台上层出不穷、时男时女的性别易装游戏，一方面为香港的表演艺术与流行音乐创造了前所未有的典范，另一方面又处处触碰了社会大众的禁忌与性别偏见，因而造就他独有的传奇风采。这个篇章，就是基于要为张国荣的性别议题爬梳脉络而写的，从一个演艺工作者舞台姿态的剖析，彰显张的艺术创造与成就，并且拆解社会大众对“非异性恋者”或“双性恋者”存有根深蒂固、约定俗成的成见。这里借着讨论张国荣在电影和舞台上的性别易装，以及在音乐录像里双性与雌雄同体的形态，打开性别论述的空间，跨越旧有社会成规的限制，揭示媒介集体建构“恐同症”（homophobia）的方向和现象。这个章节的目的不在于判断真伪对错，而在于辩解媒介与性别议题之间对衡的张力，从张国荣孤身作战的性别抗争中，窥视和反思香港传媒的权力与暴力。
颠覆“恐同意识”的易装演出：《霸王别姬》（1）
“我做《胭脂扣》的十二少和做《霸王别姬》的程蝶衣，其实都有迹象看到我的演技方法，我就是我，每次演绎都有自己的影子。”
一九九三年由陈凯歌导演的《霸王别姬》，是张国荣最具体的易装演出。这部电影开拍的初期，戏中乾旦程蝶衣一角，导演原本属意由拥有京剧底子而又具备国际市场价值的尊龙担纲，但后来因种种条件无法达成协议才改由张国荣主演，而在这选角与磋商期间，张国荣为了能成功争取程蝶衣的角色，故意替《号外》杂志拍了一辑青衣造型的照片，借以显示自己“女性造型”的可塑性与可信性。然则，张国荣何