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索罗阿斯特罗现住在我家（在罗马），已经全权管理我家。我们有几间密室。在以前用作小教堂的一间宽敞的房间一角，我们隔出一间很不错的厨房（用作实验室）。我在那儿也没什么事情可做，不过是拉拉风箱，然后倒出大量融化的铅而已。我们制造出能发出耀眼光芒的球体，上面画有奇特的人物形象，这些人脑袋上长着角，长着螃蟹腿，鼻子像对虾。我们还将旧壁炉改造成熔炉，外面用砖垒起，用于蒸馏，分离物质中的元素。我们从一只大海怪身上提取了一种永不熄灭的火焰。房间中央摆着一只大桌子，上面横七竖八地堆着各种瓶瓶罐罐、浆糊、黏土、希腊沥青、朱砂、被绞死的人的牙齿和植物的根部。有一个硫磺制成的柱基，表面用机床打磨得光滑可鉴，上面置有一个黄琥珀制成的容器，里面装着一条蛇，那蛇竟长着四条腿，实属罕见。索罗阿斯特罗认定是某个狮身鹰首兽将这蛇从利比亚带走，飞来扔到马莫洛桥上。索罗阿斯特罗就是在那座桥上发现了那条蛇，并将其驯服。房间四周的墙壁上画着奇形怪状的面孔，墙上还贴着大大小小素描，其中一幅素描是一只猴子正在向一群老鼠讲故事，老鼠们聚精会神地听着，此外还画着许多其他令人匪夷所思的东西。
索罗阿斯特罗（2）
这段生动的描述给读者呈现了一个多面的索罗阿斯特罗：一个能蒸馏和浓缩出奇特液体的炼金术士；拥有奇特的爬行动物的主人；一个艺术家，在罗马的实验室里画出奇形怪状的脸和会讲人话的动物；他滑稽风趣，善于讲民间故事，是个列奥纳多？达？芬奇式的传奇人物。他对炼金术和化学（这两个领域在当时本质上基本相同，只是终极目的大不相同）表现出的兴趣与他的冶金工作不无关系。列奥纳多曾在15世纪80年代末开过一份配方，我很想把这个配方算作是索罗阿斯特罗开的。配方的题目是“致命的烟雾”，写在一张跟海战有关的纸上，配方成分如下：
混有硫磺和雄黄的砒霜
药用玫瑰水
蟾蜍，即旱蟾蜍身上的毒液
疯狗的口水
山茱萸煮出的汁
塔兰托毒蜘蛛
在我看来，这完全就是索罗阿斯特罗的配方，读来宛如一首小诗。
在米格尔？达？席尔瓦写下这封信几个月之后，索罗阿斯特罗去世了。他在圣阿加塔教堂的墓碑上写着：“索罗阿斯特罗？马西尼，诚实正直，与人为善，慷慨大方。他是个真正的哲学家，把目光投向大自然的黑暗，造福自然，令人肃然起敬。”
索罗阿斯特罗后来仍然出现在人们的记忆中。喜剧小说家安东？弗朗切斯科？格拉齐尼（笔名是“太阳鱼”）在他小说集《晚宴》中塑造了一个名叫“索罗阿斯特罗”的疯狂魔术家。格拉齐尼1503年出生于佛罗伦萨，他写《晚宴》的时间是16世纪中期。小说中那个魔术家有可能是以真实的索罗阿斯特罗为原型，但整个形象塑造得太过随意，好像写的是另一个人。格拉齐尼塑造的索罗阿斯特罗是连环漫画里的魔术师，是一个模式化的形象。书中是这样描述他的外表的：“他个子高挑，体型匀称，皮肤发黄，表情傲慢，趾高气扬，蓄着浓密的黑色胡须，从未加以梳理。”不知他的这番描绘是否与真实的托马索？马西尼相符。
研究列奥纳多的学者一直都不重视托马索这个人，认为他虽然别具一格，但似乎无足轻重，不过是个故弄玄虚的随从而已。早期对他的描述都带有故事的成分，不管是阿米拉托对他的简介，还是格拉齐尼的小说，即使达？席尔瓦的信是对他的真实报道，但席尔瓦肯定也在其中添枝加叶来让乔瓦尼？卢切拉伊开心。列奥纳多对他的描述却大为不同：托马索造过烛台，磨过颜料，买过食品，补充了许多极为真实的细节。此外我们还要注意他与列奥纳多之间的关系。据阿米拉托记载，他在列奥纳多1482年离开佛罗伦萨之前就已经与列奥纳多“合伙”；他跟随列奥纳多去了米兰，90年代早期有人见过他出现在列奥纳多的作坊里；1505年他重回佛罗伦萨，为《安加利之战》壁画混制颜料。两人交往的时间跨越了25年（其间可能有时分开）。两人还可能在1513－1516年间一起呆在罗马。托马索也许是个爱开玩笑的人，但他绝对不是傻瓜。他在罗马的保护者和主人都是有头有脸的人：乔瓦尼？卢切拉伊、达？席尔瓦和乔万？巴蒂斯塔？里多尔菲。
阿米拉托所谓的托马索与列奥纳多“合伙”，意指他以学徒或助手的身份加入列奥纳多的作坊。他也许在1478年取代了保罗？迪？列奥纳多的位置，当时保罗因“邪恶的”行为而被逐出佛罗伦萨。托马索当时应该已经年满16岁，这个佩雷托拉的园丁之子已经开始崭露头角。根据阿米拉托的说法，托马索宣称贝尔纳多？卢切拉伊是他的亲生父亲。这可能是索罗阿斯特罗的玩笑话，不过更有可能是阿米拉托的误解，因为只有他一人提过此事。（托马索出生时卢切拉伊只有13岁，他那时不大可能已经为人之父，但并不是说没有这种可能性。）托马索更可能是贝尔纳多？卢切拉伊的门徒，正如他后来成为卢切拉伊的儿子乔瓦尼的门徒一样。贝尔纳多曾在费奇诺的“学园”中学习过，他学习刻苦，后来自己在卢切拉伊花园创办了柏拉图的“学园”，位置就在新圣母玛利亚教堂的拐角处。托马索？马西尼的“索罗阿斯特罗”那一面可能就开始于费奇诺的魔幻哲学，而列奥纳多则通过贝尔纳多？本博和本奇家族与费奇诺联系起来。
谁也不愿意错过充满传奇色彩的“索罗阿斯特罗”：能施魔力，精于炼金之术，其后的演技一方面就是他行为的一部分，一方面是吸引那些生活体面的罗马主人的原因。（当然炼金术有着别样的魅力，因为它具备产生无穷无尽的财富的可能性，虽然可能性微乎其微，但很诱人。）但在这些炫技的背后是一个真实存在的人，一个受到列奥纳多赏识的人。正如他的墓志铭上写的那样：一个正直的人、一个天真无邪的人、一个哲学家。
《圣哲罗姆》与狮子（1）
诗人卡梅利曾如是写道：“列奥纳多，你为何如此烦恼？”这种情绪在列奥纳多画艺精湛、人物表情痛苦的《圣哲罗姆》中有所体现。作品的创作始于1480年，现藏于梵蒂冈，尚未完成。它与《博士来拜》一样都只是处在单色底层色的阶段，《博士来拜》是1481年初受人之托开始创作，但第二年列奥纳多没有完成就前往米兰。1482年的目录中曾提及“许多圣哲罗姆的画像”，这些都是为《圣哲罗姆》作的预备性习作，但已经失传。惟一与此画有关的素描是画于70年代末的一张“圣母子像”底部的一对狮子头。
身处荒野的圣哲罗姆是画家喜欢创作的题材。马萨乔、皮耶罗？德拉？弗兰切斯卡、曼特尼亚、贝利尼和洛伦佐？洛托都刻画过他的形象。吉兰达约为佛罗伦萨的“万圣节教堂”制作的一幅小型壁画几乎与列奥纳多创作这幅画的时间一致，该壁画现在还在原处。圣哲罗姆（又称古罗拉莫或希罗尼穆斯）是4世纪希腊学者，是早期教父中最为博学和雄辩的一位，他因将《圣经》翻译成拉丁文而闻名遐迩。他是宗教与人文主义完美结合的象征，他曾在叙利亚的沙漠里隐居过一段时间，这段戏剧性经历倍受画家的钟爱。据记载，他从374年至378年大约共在沙漠中呆了5年的时间。罗姆当时只有三十几岁，但画家却几乎毫不例外地将他画成老者。列奥纳多也不例外，他画的也是老年的罗姆，但不同之处在于他的罗姆没蓄胡须。他的面容令人想起斯多葛学派哲学家、剧作家塞内加著名的古典式半身像，这更加突出了他不仅是基督教名人，还是个古典主义学者的特点。
画中的罗姆身体消瘦，用石头猛击自己的身体，一脸忏悔的表情。他颈项和肩膀上每一根绷紧的肌腱都清晰可见，从某种意义上说，这是列奥纳多第一幅人体解剖方面的作品。列奥纳多也将罗姆形象中其他常出现的特征草草地画了出来：红衣主教的帽子，即紧挨着他的衣服的红色一团；十字架，出现在画右角草草画成的素描上；头骨，出现在画的左下角，狮子尾巴圈成的弧线内，当然也少不了狮子。这幅画的一个动态之处是画中人和动物的视线：狮子眼睛望着圣人，圣人则望着被钉在十字架上的基督的身体。
没有留下早先关于这幅画的文字资料，但画的右上角探出一块岩石，上面有一个奇怪的小窗户，从中我们能看到一座教堂的缩略图。这里显然是暗指罗姆的教会教父的身份，此外它还有更为明确的含义。这座教堂古典风格的正面再加上两个弯曲的楣梁，佛罗伦萨的观众一眼就能认出是新圣母玛利亚教堂，该教堂由列奥？巴蒂斯塔？阿尔贝蒂设计，建于1472年。教堂是为纪念卢切拉伊家族而建，“卢切拉伊”的名字刻在教堂的正面，教堂与众不同的曲线是模仿了该家族的标志——船帆（“船帆”象征好运）。画中的教堂可能暗指列奥纳多这幅《圣哲罗姆》的赞助者，这个赞助者不是阿尔贝蒂的伟大赞助人乔瓦尼？卢切拉伊，他那时已经过世，而是他儿子贝尔纳多。我们在前面几章曾看到贝尔纳多的身影：他是费奇诺的热心追随者，也可能是古怪的托马索？马西尼（又名索罗阿斯特罗）的保护人，或所谓的“父亲”。贝尔纳多？卢切拉伊乐善好施，富有学者气质，对古代文物有很深的造诣，从他知识渊博的小册子《罗马城》中可见一斑，他似乎很可能是这幅画的委托人。
与其他作品一样，罗姆身边有一头狮子。这是文艺复兴时期的人长期混淆不清的地方。将狮子脚掌上的刺拔出而与狮子成为朋友的圣人是圣耶拉西莫，而不是圣古罗拉莫，但狮子已经成为圣古罗拉莫形象中不可分割的一部分。
列奥纳多画的狮子十分精彩。寥寥几笔就将狮子的光滑曲线描画得栩栩如生，这肯定以现实生活中的狮子为原型临摹而成。佛罗伦萨有一个著名的狮子笼，设在执政团后面一个地方。每逢重大场面，狮子会被牵出狮笼，带到西纳里亚广场，参加“猎狮”活动。年轻时的卢卡？兰杜奇曾亲眼目睹过这一活动，活动是为50年代初米兰公爵的到访举行的。他说，狮子“扑向一匹受到惊吓的马，这马将狮子从莫堪齐亚一路拖到广场中央”。兰杜奇还将他1487年去狮笼参观的经过记录了下来，“狮子很听驯狮员的话，他可以走进笼子与狮子有身体上的接触，其中有一头狮子尤其温驯。”
列奥纳多无疑也见过这些狮子，在藏于温莎皇家图书馆中的一张解剖手稿中他回忆道：“我曾在佛罗伦萨亲眼见过狮子舔食一只羔羊的过程，那里养着25或30头狮子。狮子在舔了几口之后将羔羊身上大部分毛都舔掉，然后慢慢吃掉。”这段话写于16世纪初期，但可能记录了更早的经历。有趣的是，这段经历与列奥纳多的“动物寓言”中更为文雅的一段相互矛盾，那段寓言是这么写的：“当人们把羔羊作为食物投向笼里的狮子的时候，狮子对羔羊表现得十分顺从，仿佛羔羊就是它们的母亲，因此人们常会看到狮子不愿杀死羔羊的情景。”＇195＇羔羊与狮子同居一笼的场景具有一定的象征意义，充满了感情色彩。与之形成对比的是，对狮子的真实回忆要更为准确，精炼写实，毫无畏惧之感。我们能感到他确实去过那里，表情严肃、聚精会神地观看野兽的破坏的威力。
在《圣哲罗姆》中，如果变换一下视角的话，前景中那头狮子就变成圣人苦行的观众。狮子双眼望着他，既像是在咆哮，又像是因惊愕而张大了嘴。这张嘴赋予画面以戏剧性的瞬间，这也是列奥纳多想要获得的效果。leone（狮子）与Leonardo（列奥纳多）互为双关，从某种意义上说，作者这里是想用狮子代表他自己。这种语言上的联系曾出现在列奥纳多作的一个画谜里，该画谜作于15世纪70年代末，是为了取悦米兰宫廷而画的。画谜上是只被火焰吞噬的狮子，狮子旁边是一张桌子。画的标题是“leonardesco”，即leone（狮子）＋ardere（燃烧）＋desco（桌子）。“leonardesco”自然也是“列奥纳多”这个名字的形容词形式，画谜也因此指代自画像或个人标志。列奥？巴蒂斯塔？阿尔贝蒂也曾在《寓言集》中使用过类似的双关语——leon与leone双关，他将自己比作一只“渴望光荣”的狮子。列奥纳多应该也读过这部作品。
《圣哲罗姆》与狮子（2）
如此说来，狮子的出现就象征画家列奥纳多本人的出现，说明他也看到了圣人的痛苦。
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