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在这时没有了味道。我只看到了火车如巨龙穿过眼帘，消失在我的脑海中。我看到地上湿了。我抬头望望天空，太阳好大，没有下雨啊？
我叼着那块子寒用生命换来的骨头，一路走，一路走，想走回家，回到那个村庄。我来了，我没有多少力气能在外漂泊了。
七
我一直都有一种错觉，我看见菲菲无奈但又企望的眼神，看到子寒会意轻松的微笑，看到那块骨头，虽然我没有将那块骨头吃掉。
那快骨头，我放在一座山顶上，我用自己的爪子挖了一个大坑埋了。我望着夜空吼了几声，用尽我一生的力量，吼得夜空都明亮了后，我趴在山顶上睡了，我累了。
回家的路不像出来时那么容易，我掏了好多垃圾箱，挨了好多人的砖头。我的后腿有些瘸了，我还在坚持，坚持往家里走，回到自己的老家，回到亲人、爱人的身边。
我不再自命不凡，认为自己是富贵命，我唯一值得骄傲的资本是让我看清人的血也是红色的，尤其子寒的血红得惊人，飞溅如浪的奔涌。我背叛了家人，背叛了爱人，背叛了主人，最后背叛了自我，失去了自我。追求半生又背叛半生。我一无所获地往家赶，赶回我自命不凡、自认为种植耻辱的土地。
所以经历的又一幕幕地重新演绎在我这只狗的眼前，像一次轮回，轮回得没有血腥与杀戮，只有心伤一条条地在刻划，在一只狗的心上。
八
我一直走在回家的途中，期望抵达我想抵达的目的地。
城市喧嚣的余音还在我的耳畔萦绕。我逃也似的跑出了城市这个流光溢彩的天地。
遥远的距离感让我心志疲惫。缓缓的河流轻轻地侵蚀憨厚的大地，生物的气息在风中款款地散开。花想飞溢，晨光弥散。时间的所有尘埃覆盖在我承载了重量的身体上，让我无力喘息。所有曾经的意念在此刻如飞浮的尘土。
我抬头张望着远方，村道一直幽远地延伸着。菲菲迎着我走来，那铺天盖地的柳絮正如雪花般飘落。她的嘴里叼着一根为我留着的骨头，主人已将剩饭满满地盛在我嘴前的盆里，子寒用沾满鲜血的布带包扎着我的那条瘸腿。
时间的一切变得静下来，我静静地聆听飞絮融进地表瞬间的叹息声，我伸着自己的舌头喘着灰冷的空气，永远走在我曾经走过的路上。
后记
一个静静的夜晚，我的朋友说了一句让我有一种流泪欲望的话，“我要做一只流浪的狗”。
我在想，我们何尝不是一条狗呢？我在试图通过一只狗的故事表达我想表达的思想。
在乡村，这只狗和主人吃同样的饭，在乡村的上流阶层生存。然而他它不认命，憧憬或者说贪婪于一块骨头，它去追求了。在路上，遇到了一个人，这个人不是一个为活着本身而活着的人，他是为了活着之外的事物而活着的人。面对死亡，他轻松地笑了，他是为了自己终于能结束这沉重的生命而笑了。到了城市，这只狗一直在垃圾箱与乞丐中徘徊，它成了城市的下流阶层。
追求一块骨头最终却没有吃，而是把它埋了。它为子寒不能做别的，只能埋了那块骨头，这也是一只狗力所能及的。
这只狗背负所有的背叛，永远地走在回家的路上。
我想我看到了人的影子。
才华，文学的家谱 １
才华，文学的家谱
苏旭东
其实一切都始于２００４年，那个本该是一个叫耶利内克的女人一生光耀的一年，正是这个女人对女性实施性强权描写，使得她的文字体裁让世人难以界定。被誉为中国的乔依欺兼卡夫卡英的王小波先生在开头就写到：“莫迪阿诺在《暗店街》里写道：‘我的过去一片朦胧。。。。。。'”。正是在这一年，我开始准备写一部长篇《车站北路Ｘ号》，在此之后我写过无数的长诗散文小说，都是为这部长篇找感觉。直到２００７年，我正式开始写《车站北路Ｘ号》，写了一章后我突然感觉到这个时候我不应该写这部作品，因为我发现自己远远做不到像博尔赫斯的短篇那样“像钟表一样精确”；这让我很质疑自己的才能和最初的目的。莫迪阿诺的哪句话让我在读到的第一时间感觉我要做点什么时，我想起迷恋于小说的形式和技巧探索的后现代主义文学大师卡尔维诺。
正像维达尔斯所言：“卡尔维诺已经远远超过了同代的作家”。卡尔维诺在都灵大学毕业时就完成了关于一个有船长执照生活在海上的作家康拉德的优秀毕业论文，对康拉德的象征手法有了特殊认识。卡尔维诺恣意驰骋于幻想和现实之间，他从波德莱尔这位象征主义鼻祖和现实主义流派首领福楼拜哪里追随了一种叙述性的狂欢。卡尔维诺也如同君特·格拉斯一样没有穷尽一生的精力去重复一种技巧，而是以令人吃惊的自由度创造新的奇迹。其后卡尔维诺的创作受符号学、结构主义和解构主义的影响，他开始追随了后现代思维的亚里士多德这位始作俑者。
博尔赫斯所言：“我写作，是为了光阴的流逝使我安心”。他也曾这样来说过卡夫卡：“如果我说，卡夫卡可能是这个世纪最伟大的作家，人家会将我当成一个无害的神经汉”。如果我写《车站北路Ｘ号》的初衷也是为了光阴流逝的话，我对卡夫卡这位表现主义大师的认识只是他批评否定文学传统，谴责自然主义与印象主义，主张回到形而上学。我试图想到卡尔维诺那些技巧，可卡夫卡又说道：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事物，叙述一些藏在骨子里的和仅仅在这骨子里所经过的一切。”卡夫卡这位现代文学的开拓者所主张是遵循“表现论”的美学原则而与传统现实主义“模仿论”原则相对立，运用“间离法”把事物和以“陌生化”，以造成审美主体与被描写的客体之间的距离。卡夫卡正如桑塔耶那所说：“怪诞也是一种创造。”
卡夫卡的伟大如果说是因为他自身这个人而非他的小说的话，博尔赫斯这个“作家们的作家”也许会从１９８６年活过来，这个剑桥大学毕业的家伙会对我说：“你的这个说法按照卡夫卡的法律专业和他的法学博士学位来推断完全是错误的”。令人遗憾的是卡尔维诺在１９８５年就走了，不然他会在哈佛大学的“诺顿”讲座上再写下第７篇讲稿，名字就叫“文学革命的学历条件”。在《车站北路Ｘ号》这部小说里，我将会展示一个和两个女人订过三次婚，并且终身未娶并与一个有夫之妇热恋的业余作家，而他终于成为本世纪最伟大的作家，当然这部小说卡夫卡是读不到了，我认为与卡夫卡自身的距离一般人都是很难企及的，更不必说他的小说。
对于卡夫卡这个用德语写作的奥地利人来说，他对德语文学的贡献如同１９２９年获得世界荣誉的托马斯·曼的“经典式”的思想主题和“创新式”的艺术手法使他的小说有了“艺术家小说”的特殊荣誉。随后伯尔在１９７２说：“为什么不是君特·格拉斯”。这让瑞典学院对于这个国际笔会会长发出的疑问在一个世纪里感到汗颜。第二次复兴德国文学的正是那个以戏谑的黑色寓言揭示历史被遗忘的一面的格拉欺。卡夫卡的文章就如同陀思妥耶夫斯基一般的不可读，因此人们对他的研究比对他的阅读更多。高尔基说陀思妥耶夫斯基是“最伟大的天才”，并认为“就表现而言，他的才能只有沙土比亚堪与媲美”。这样的评价在日本却有着一个对位，那就是川端康成这个虚无主义者对大江健三郎的评价：具有异样才能的作家。更令人折服的是川端康成和大江都成为了日本文学的两座高峰。
博尔赫斯对于卡夫卡的认识实则体现了他智性的无归属感，也只有有这种属性的作家才会对世界持怀疑态度，怀疑时间，怀疑现实的权威性。很明显从卡夫卡起我所想的是在相同语种写作的作家中他们所产生的一种“场”，从德语与俄语然后是日语。博尔赫斯对于卡夫卡的认识也是先决于他是位翻译家，这里我想到《车站北路Ｘ号》的语言选择，当然我所运用的是华语。
２００７年在中国所发生的文学事件都是属于诗歌的。新诗９０年、排行榜事件、天间诗歌公约以及“梨花体”同年，这些事件让诗歌从网络走向纸媒，也让年轻一代诗人悉数“出土”。唯有一件是属于小说的，那便是王小波逝世１０周年。相比较而言２００６年是一个小说年，余华《兄弟》下部出版、洪峰的乞讨事件、《一个陌生女人的来信》。米兰·昆德拉说：“我曾在艺术领域里四处摸索，试图找到我的方向”，这位善于以反讽手法写《玩笑》的“世界性的人”让我想到５０年前的那个事件，我突然想到２００７年的王小波并不孤独，还有《在路上》出版５０周年这一件事件在大洋彼岸伴着王小波。
１９５７年９月３日，当杰克·凯鲁亚克最后一次作为一个默默无闻的人躺下时，他并不知道他的《在路上》会如同海明威的《太阳照样升起》代表“迷惘的一代”一样代表了“垮掉的一代”。杰克·凯鲁亚克用２０天的时间创造了一次“那不是写作，是打字”的奇迹。他在哥伦比亚大学遇到了一个来自地狱的诗人——金斯堡，这个同性恋代表着一种无所不包的社会恶势力，他的思想纯粹是机器，要么无动于衷，要么吞食人的天性和良心。金斯堡随后嚎叫：“我看见这一代最优秀的头脑毁于疯狂，他们食不果腹、歇斯底里、衣不蔽体。。。。。。”我暗暗看到王小波的裸体在博物馆里活了过来。
才华，文学的家谱 ２
凯鲁亚克提出“垮掉”并非如斯坦因提出“迷惘”一般有目的性，他只是“向当时难以捉摸的反叛精神发出的战斗号召”。这种天意在文学中像伟大的神话，劳伦斯的母亲对劳伦斯的爱使劳伦斯感情异常纤敏，也限制了他与异性之间的正常关系，这才有了英国唯一一部有价值的工人阶级小说《儿子与情人》，金斯堡如果不是对于卡尔·所罗门、杰克·凯鲁亚克、威廉·巴勒斯和巴尔·卡萨迪这群在路上的人有同性恋倾向那就没有后来的作品都没有超过《嚎叫》，弗洛伊德的自省难道不是来自于他的自恋，这连皮埃尔·布迪厄也不敢相信。
与之相反的现实主义流派首领福楼拜说：“人家以为我钟情于真实，而我却憎恨它，因为是出于对现实主义的憎恨我才开始写小说”，他认为人们不写自己想写的东西。象征主义的开山之作《恶之花》是波德莱尔在最初步入文学时受尽了痛苦和反抗的煎熬，诗人可悲的堕落、受到的排斥和诅咒兼有内部和外部力量的作用，正是这种力量，使他经受了炼狱一般的考验，体现了最极端的先锋派立场，开始反对一切权力和制度。
对于我看到的这些，我已经无望于《车站北路Ｘ号》能成为一部小说，更无望于它是一部成功的小说。那怕像福克纳那样营造“约克纳怕塔法”一块大小的地方。从莎士比亚《麦克白》中引出的那部《喧哗与骚动》是“最优秀的意识流小说”，有“现代经典”之称。福克纳对于当代美国小说作出了强有力的和艺术上无与伦比的贡献，他打开了一个各色人等的金矿，他也从而创造了自己的天地。罗兰·巴特这位结构主义的文学思想家在《文之悦》开头就用了霍布斯的一句话：我生命的唯一激情乃是恐惧。对于罗兰·巴特所说的“我知道小说已经死亡，但我喜爱小说性话语”，我充满了一种恐惧，他是否是在暗含着鲁斯特摒弃传统惯用的那种组织情节，安排人物的手法，以“消逝的时光”和“找回的时光”两者交织的方式将意识的活动连贯起来表现主人公痛惜年华消逝的颓唐感情。这种意识流的手法是不是罗兰·巴特后来所想的“不再有诗人，也不再有小说家，留下的只是写作。”
在我的脑子里只剩下一种东西————时间。《写作的零度》里罗兰·巴特讲：“小说是一种死亡，把生命变成命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向度和有意义的时间”。福斯特也在《小说面面观》中指出，在小说中，有些作家把时钟拨快了，有些作家却把时钟调慢了，还有一些作家则把指钟倒回或拨前，但是没有一个人能全然不顾时间顺序。这时其实我走了相当大的一个圈，我又走了回去，回到我的初衷，我是为了流逝的时间而想写一部《车站北路Ｘ号》，起初是想写成小说。劳伦