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自在不成人。”“成人”两句便是对俗语的巧妙翻用。后代文人对元曲的青睐，也往往在这一点上。
由此可知，元杂剧的历史剧，不是照着书本写，而是照着故事写，不是将历史写成历史，而是将历史写成传奇，与其视为教科书，毋宁看作活化石：剧中所写的内容，正代表了当时民众对某一史实的普遍认知，显示了传说在流传过程中的实际水平。《赵氏孤儿》杂剧将事件前移到晋灵公时期，将屠岸贾写成与赵盾平起平坐的大将军，程婴写成草泽医生，公孙杵臼写成退休宰辅，韩厥写成屠岸贾门下的守将之类，都未必是纪君祥的发明。举个旁证，剧本安排程婴被迫亲手杖打公孙杵臼，二人尽管有预料在先，杵臼还是差点屈打成招，终于“一句话来到舌尖上却咽了”。这种戏剧处理无疑成功地增加了紧张气氛，然而在“狸猫换太子”题材的元杂剧《抱妆盒》中，陈琳同寇侍御为了保全襁褓里的太子，也进行了同样情节的表演，可见专利权并不独属一家。只有第五折让魏绛代表国君为赵氏平反，才是剧作者的创造，因为元杂剧演员不允许穿着帝王的服装上台。历史上魏绛同“赵氏孤儿”唯一沾边的地方，是赵武日后从他手中接替了上将军的位置，从中也可隐见当时民间传说中这一故事的下限。
导读（8）
上述这些说明，并无贬抑纪君祥创作成就的意思。《赵氏孤儿》杂剧，确实是中国戏曲史乃至文学史中上等的杰作，而且同唱词的质量毫无关系。作品最大的成功之处，是让程婴和公孙杵臼真正成为“赵氏孤儿”故事的主角。我们读《史记》中的程婴、杵臼，印象最难磨灭的是他们的这段对话：公孙杵臼曰：“立孤与死孰难？”程婴曰：“死易，立孤难耳。”公孙杵臼曰：“赵氏先君遇子厚，子强为其难者，吾为其易者，请先死。”这正是成语“勉为其难”的出处。这种两人之间的密谈，用钱锺书先生的话来说，便是“生无旁证，死无对证”，然而钱先生却认为完全可以信赖，因为作史者有“揆情度理”的权利。“死易立孤难”之所以真实，所以撼动人心，正是因为它典型地体现了春秋战国时期“士”的风习，即史家所称的“轻生徇名”。杂剧放弃了这段对话，却通过对两人匿婴出宫、舍命存孤、育孤复仇的具体渲染，把“徇名（名节之名，非名利之名）”中忠、义的内涵揭示得更为显明。尤其是将被杀的婴儿处理为程婴亲生的独苗，又让屠岸贾发下三日之外，将“普国内小儿”尽行诛戮的暴令，更使故事从“忠义”的道德层面上升到“忠奸”的社会层面，使程婴、杵臼义无反顾的精神境界与行为表现更加高尚。传说的这种定型化，不仅满足了民间观众瞬间鉴定好人坏人的基本需求，事实上也使搜孤、救孤的一系列戏剧冲突变得更加引人投入，扣人心弦。
《赵氏孤儿》杂剧的思想性艺术性，从中学教材到研究论文，早已经分析得头头是道，不劳在此重复。（当然，有人认定它具有反元复宋的民族意识，似未免过于敏感。元人写杂剧只为娱人娱情，绝不当作政治武器。）借用王国维的评价“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”，已足以概括。它成为孤儿故事普及后世的里程碑，成为日后众多剧种改编的母本，是顺理成章的。
本书所收录的另一部古代戏曲，是署名徐元的《八义记》传奇。徐元，字叔回，钱塘（今浙江杭州）人，活动于明朝万历年间。之所以加“署名”二字，是因为他仅作了改编性质的工作，而今存本是否就是他的改编本，也尚未得到一致的结论。
《八义记》虽称为明代传奇，其中的某些曲文，却未必晚于元杂剧。原来孤儿早就有登上戏台的履历：宋金南戏《宦门子弟错立身》中就提到过“赵氏孤儿”的剧名（宋杂剧）；曲谱中可找到宋元南戏《赵氏孤儿报冤记》残留的只曲（宋元南戏）。今存孤本的元明南戏《赵氏孤儿记》当在旧南戏的基础上作成，而《八义记》便是它的改编本。从文辞俚朴、曲牌别为格律、人名淆乱（如灵辄时作灵彻，本书已作统一）、错字屡出等迹象来看，改编的力度还颇为有限。以传奇与杂剧相比较，不止是鉏麑触槐、灵獒扑噬、灵辄负盾……就连纯属杜撰的韩厥守门自刎、孤儿观画悟本之类的情节也互相一致，再一次证明了两者共同的“传说”源头。
《八义记》以敷演程婴、公孙杵臼及鉏麑、提弥明、灵辄、周坚、张维、韩厥“八义”而定名。作为传奇，容量增大，自然可以将杂剧一笔带过的赵盾经历细加铺陈，把有功于他的人物一一作为义士表彰。然而，传奇必须以生、旦为主角，且须以“大团圆”的完美结局为模式。“八义”均为男性，只得削足适履，把男女主角的席位派给赵朔与庄姬；担任“生”角的赵朔还不能死去，于是不得不又添上两名杜撰的“义士”周坚、张维。这种违背基本史实的处理，既削弱了全剧的悲剧氛围，又破坏了观众的信任度。《八义记》把一半以上的篇幅留给了程婴、杵臼以外的角色，热闹固然热闹，却给人以芜杂凑泊、喧宾夺主之感。这不是一部成功的作品。
导读（9）
尽管如此，明人李开先《词谑》仍留下了一条记载：
颜容字可观，镇江丹徒人……尝与众扮演《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼。见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感伧，真有可怜之色、难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。
明传奇除堂会之外，通常不作全本演出，戏场上表演的多为其中的选折。公孙杵臼“说一番，唱一番，哭一番”，同《八义记》本子的剧情不尽相合，当是演员临场的增饰发挥。颜容得有连演《赵氏孤儿》戏文的机会，并非剧本出色，而应当看作是故事本身深入人心的结果。
这时纪君祥的《赵氏孤儿》已同其他元杂剧一起退出了戏台，但作为案头的文学作品，却征服了西方来华的传教士。前面我们引用过王国维“亦无愧色”的定评，其实是对两本悲剧的共有评价，另一本是关汉卿的《窦娥冤》。两者看似风马牛不相及，却有共同的交点，即在于“虽有恶人交构其间，而其蹈火赴汤者，仍出于其主人翁之意志”。王国维的这种认识和阐述，正是基于西方美学对“献身”意识的崇拜。以程婴、公孙杵臼为代表的古代中国人有如此博爱的胸怀、神圣的目标、坚定的意志、豁达的生死态度，我们不难想见传教士们发现时目瞪口呆的神情。
1732年，在中国福建传教的耶稣会士马若瑟神甫，于法国《墨丘利》杂志发表了对《赵氏孤儿》杂剧的节译，未署姓名。次年全剧译毕，收入法国1734年出版的《中国通志》，随即被转译为英、德、意、荷、俄各种文字，引起了欧洲读者的震动。大约在1750年左右，法国文豪伏尔泰（1694—1778）将《赵氏孤儿》改编为五幕剧《中国孤儿》，在巴黎出版与上演。在此前后，英国剧作家威廉·哈切特，亚瑟·墨菲，法国武官布歇，德国《中国公正命运》的佚名作者，纷纷进行了改编《赵氏孤儿》的尝试，就连大诗人歌德的歌剧《埃尔班洛》中，也有取自该剧的情节。其中虽或有经过西化的较大改造，却有助于我们多方位地领略原著的魅力。
伏尔泰的《中国孤儿》，专为法国的思想启蒙运动而作，无疑是西方最有影响的《赵氏孤儿》改编本。该书的中文全译者，为范希衡（范任）先生。编者得到其后人的惠允，将范先生遗译收入本书。范先生不仅译笔优美，还撰有《与》（编者按：此书已与本书同时出版）的学术力作，以历史考证与中西比较文学的研究方法，分析鞭辟入里，多有创见，很值得读者细读。
《赵氏孤儿》杂剧在国内更不会寂寞，昆曲流行时期即有《接婴记》、《节义谱》等继作。清代中期地方戏盛起后，更是化身千万，渗透于众多剧种之中。京剧、秦腔、汉剧、越剧、川剧、湘剧、黄梅戏、山西梆子……或移植，或新编，蔚蔚彬彬，遍及全国。翁思再先生特意为本书提供了孟小冬手定的京剧《搜孤救孤》珍本，并作了相关的说明。该剧本结构完整，可以作为尝一脔而知全味的代表。孟小冬（1907…1977），著名京剧表演艺术家，为老生泰斗余叔岩的女弟子，于《赵氏孤儿》中初饰公孙杵臼，继饰程婴。她与京剧大师梅兰芳离异后，伶界曾有安排两人同台演出该剧的计划，惜未果行。往事如烟，如今只能徒然摹想丰采而已。
南宋灭亡后谢枋得被解往大都，拒绝为新朝服务。降元官员魏天佑问他：“封疆之臣当死封疆，当初信州失守时你为何不死？”言下有讥讽之意。谢枋得回答：“程婴、公孙杵臼，一存孤，一死节，都是赵家的忠臣！”这不是为苟活寻找口实，“死易立孤难”确实是旧时士大夫得到的启蒙。“赵氏孤儿”故事可以因人而有不同角度的解读，但其所闪耀的中华民族传统的道德光芒，却是古今同慨的。
《赵氏孤儿》人物志（1）
陈明
要叙述时间和空间上都很遥远的人和事总不免要多啰嗦一些，因为它们跟许多我们并不熟悉的规矩、意识、心理、客观条件纠缠在一起。
引子
历史不是自然科学，几乎所有问题都不能用可重复实验加以验证。历史更像人类发明的足球游戏，在“真实”的问题上，有着两重性。一是那个时空里的真实，英格兰遭遇了昏哨，法国队充斥着内讧，乌拉圭玩起了排球：这都是真实的。二是对后人来说，相对恒久的真实，那就是曾经很不光彩地小组赛里输给了瑞士的西班牙最后拿走了2010的大力神杯，而此前的那些悲欢离合、输输赢赢都成了令人懒得回忆的过往。历史也是如此，后者远远比前者强势。往往你知道的不是真实，而真实的你不可能知道，或者不需要知道。
足球只是一种模拟，历史上五彩缤纷的人事远远比它复杂得多。事实上，生活中的具体细节绝大部分都随着时间的流逝而永远地遗失了，不要说牵涉成千上万人的大历史，就算是我们自己，两个月前的某一天说了什么、做了什么早就忘光了。然而，一旦我们成为受众的时候，又希望别人跟我们描述一件事的时候能够有丰富的细节、生动的景象，最好有身临其境的效果。
喂，兄弟，两个月前你自己的细节和景象都记不清了，你叫人家写历史书的人怎么知道？那可是说别人的往事啊！于是，让人觉得精彩的历史故事，常常是虚实参半，夹杂了作者自己的想象，而枯燥乏味、语焉不详的历史记载倒很可能是尽其可能做到了真实，知之为知之，不知为不知。
一般人都喜欢生动形象的描述，因为把读者奉为上帝，史实的记载常常会出现小说化的手段，在这一点上，文学和历史走得如此接近，以至于人们不假思索地把一句话挂在嘴上：文史不分家。我们接下来要说的事件便是一个鲜活的例子。月黑风高之夜，一个刺客爬上了屋顶，看到了他的猎物，随后把自己变成了一具尸体——为什么会这样？他老人家受了什么刺激？除了那个死去的刺客，绝不会有第二个人确知。所以，钱钟书先生说，《左传》里记载的刺客在房顶上的思想斗争“盖非记言也，乃代言也，如后世小说，剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳”。这个刺客的故事接下来会说到，按下不表。
如果仅仅是为了让事件的因果完整、过程详尽，这样的添油加醋并没有很大的妨碍，即便是生活中普通的闲聊，无论说的人还是听的人，都有一定的“兼容性”，对于一些主观想象、故意吹牛都有着心照不宣的默契，不会产生很大的误解，也没必要较真。可历史不是生活式的闲聊，历史文献多半是关于政治、军事斗争或经济、制度建设的，历史书的读者中很多人却是没有这些高端事务的处置经验的，如果再没有足够的想象力来加以弥补，那就难免产生各种郢书燕说的效果。
说到这里，关于历史故事的基本概念已经呈现：
一、不要去过分辨析真假。凡是故事，总有假，勉强能算得上全真的都是枯燥的流水账（即便有些“实录”都被某些别有用心的权力人物改动过）。
二、假的也会变成真的。很多故事只此一家别无分号，左丘明这么写、司马迁这么说就是铁证如山了，此后两千年人们都坚信这是曾经发生过的真事，直到有一天，人类突破了三维空间