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绘画与文学（1）
回想过去的所见的绘画，给我印象最深而使我不能忘怀的，是一种小小的毛笔画。记得二十余岁的时候，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch（速写）。书页的边上没有切齐，翻到题曰《Classmate》的一页上自然地停止了。我看见页的主位里画着一辆人力车的一部分和一个人力车夫的背部，车中坐着一个女子，她的头上梳着丸髷（marumage，已嫁女子的髻式），身上穿着贵妇人的服装，肩上架着一把当时日本流行的贵重的障日伞，手里拿着一大包装潢精美的物品。虽然各部都只寥寥数笔，但笔笔都能强明地表现出她是一个已嫁的贵族的少妇。她所坐的人力车，在这表现中也是有机的一分子：在东京，人力车不像我们中国上海的黄包车一般多而价廉，拉一拉要几块钱，至少也要大洋五角。街道上最廉价而最多的，是用机械力的汽车与电车，人力车难得看见。坐人力车的人，不是病人便是富人。这页的主位中所绘的，显然是一个外出中的贵妇人———她大约是从邸宅坐人力车到三越吴服店里去购了化妆品回来，或者是应了某伯爵夫人的招待，而受了贵重的赠物回来？但她现在正向站在路旁的另一个妇人点头招呼。这妇人画在人力车夫的背与贵妇人的膝之间的空隙中，蓬首垢面，背上负着一个光头的婴孩，一件笨重的大领口的叉襟衣服包裹了这母子二人。她显然是一个贫人之妻，背了孩子在街上走，与这人力车打个照面，脸上现出局促不安之色而向车中的女人招呼。从画题上知道她们两人是c1assmate（同级生）。
我当时便在旧书摊上出神。因为这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲哀。她们两人曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近地、平等地做过长年的“同级友”。但出校而各自嫁人之后，就因了社会上的所谓贫富贵贱的阶级，而变成像这幅画里所示的不平等与疏远了！人类的运命，尤其是女人的运命，真是可悲哀的！人类社会的组织，真是可诅咒的！这寥寥数笔的一幅小画，不仅以造形的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。后来我模仿他，曾作一幅同题异材的画。
我不再翻看别的画，就出数角钱买了这一册旧书，带回寓中去仔细阅读。因为爱读这种画，便留意调查作者的情形。后来知道作者竹久梦二是一位专写这种趣味深长的毛笔画的画家，他的作品曾在明治末叶蜚声于日本的画坛，但在我看见的时候已渐岑寂了。他的著作主要者有《春》、《夏》、《秋》、《冬》四册画集，但都已绝版，不易购得，只能向旧书摊上去搜求。我自从买得了《春之卷》以后，到旧书摊时便随时留心，但没有搜得第二册我就归国了。友人黄涵秋兄尚居留东京，我便把这件事托他。他也是爱画又爱跑旧书摊的人，亏他办齐了《夏》、《秋》、《冬》三册，又额外地添加了《京人形》、《梦二画手本》各一册，从东京寄到寓居上海的我的手中。我接到时的欢喜与感谢，到现在还有余俏。
这是十年前的事。到现在，这宗书早已散失。但是其中有许多画，还留下深刻的印象在我的脑中，使我至今不曾忘怀。倘得梦二的书尚在我的手头，而我得与我的读者促膝晤谈，我准拟把我所曾经感动而不能忘怀的画一幅一幅地翻出来同他共赏。把画的简洁的表现法，坚劲流利的笔致，变化而又稳妥的构图，以及立意新奇，笔画雅秀的题字，———指出来给他看，并把我自己看后的感想说给他听。但这都是不可能的事。看画既不可能，现在我就把我所不能忘怀的画追忆出几幅来讲吧。古人有“读画”之说，我且来“讲画”吧。
记得有一幅，画着一片广漠荒凉的旷野，中有一条小径迤逦地通到远处。画的主位里描着一个中年以上的男子的省影，他穿着一身工人的衣服，肩头上打着一个大补钉，手里提一个包，伛偻着身体，急急忙忙地在路上向远处走去。路的远处有一间小小的茅屋，其下半部已沉没在地平线底下，只有屋顶露出。屋旁有一株被野风吹得半仆了的树，屋与树一共只费数笔。这辛苦的行人，辽阔的旷野，长长的路，高高的地平线，以及地平线上寥寥数笔的远景，一齐力强地表现出一种寂寥冷酷的气象。画的下面用毛笔题着一行英文：To His Sweet Home〔回可爱的家〕，笔致朴雅有如北魏体，成了画面有机的一部分而融合于画中。由这画题可以想见那寥寥数笔的茅屋是这行人的家，家中有他的妻、子、女，也许还有父、母，在那里等候他的归家。他手中提着的一包，大约是用他的劳力换来的食物或用品，是他的家人所盼待的东西，是造成sweet home〔可爱的家〕的一种要素。现在他正提着这种要素，怀着满腔的希望而奔向那寥寥数笔的茅屋里去。这种温暖的盼待与希望，得了这寂寥冷酷的环境的衬托，即愈加显示其温暖，使人看了感动。
绘画与文学（2）
又记得一幅画：主位里画着两个衣衫褴楼的孩子的背影。一个孩子大约十来岁，手中提着一包东西。另一个孩子是他的弟弟。比他矮一个头。兄弟两人挽着手臂，正在向前走去。前方画一个大圆圈，圆圈里面画着一带工场的房屋，大烟囱巍然矗立着，正在喷出浓浓的黑烟，想见这里面有许多机械正在开动着，许多工人正在劳动着。又从黑烟的方向知道工场外面的路上风很大。那条路上别无行人，蜿蜒地通达圆圈的外面，直到两个孩子的脚边。孩子的脚边写着一行日本字：Tosan no obentō（爸爸的中饭），由画题知道那孩子是送中饭去给在工场里劳作的父亲吃的。他们正在鼓着勇气，冒着寒风，想用那弱小的脚步来消灭这条长路的距离，得到父亲的面前，而用手中这个粗米的饭团去营养他那劳作的身体。又可想见这景象的背后还有一个母亲，在那里辛苦地料理父亲的劳力所倡办着的小家庭。这两个孩子衣服上的补钉是她所手缝的，孩子手中这个饭团也是出于她的手制的。人间的爱充塞了这小小的一页。
又记得一幅画，描着一个兵士，俯卧在战地的蔓草中。他的背上装着露宿所必需的简单的被包，腰里缠着预备钻进同类的肉休中去的枪弹，两腿向上翘起，腿上裹着便于追杀或逃命的绑腿布，正在草地中休息。草地里开着一丛野花，最大的一朵被他采在手中，端在眼前，正在受他的欣赏。他脸上现着微笑，对花出神地凝视，似已暂时忘却行役的辛苦与战争的残酷；他的感觉已被这自然之美所陶醉，他的心已被这“爱的表象”所占据了。这画的题目叫做《战争与花》。岑参的《九日》诗云：“强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。”战场与菊，已堪触目伤心。但这幅画中的二物，战场上的兵士与花，对比的效果更加强烈。
又记得一幅画，是在于某册的卷首的，画中描着一片广大的雪地，雪地上描着一道行人的脚迹，自大而小，由近渐远，迤逦地通到彼方的海岸边。远处的海作深黑色，中有许多帆船，参差地点缀在远方的地平线上。页的下端的左角上，纯白的雪地里，写着画题。画题没有文字，只是写着两个并列的记号“！？”，用笔非常使劲，有如晋人的章草的笔致，力强地牵惹观者的心目。看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹？他们又各为了甚事而走这片雪地？在茫茫的人世间，这是久远不可知的事！讲到这里我又想起一首古人诗：“小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。”这画中的雪地上的足迹所引起的慨感，是与这诗中的清宵的“惆怅”同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴“空幻”之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。若说在雪地里认得恋人的足迹，在清宵为离情而惆怅，则观者与读者的感动就浅一层了。
我所记得的画还有不少，但在这里不宜再噜苏地叙述了。我看了这种画所以不能忘怀者，是为了它们给我的感动深切的原故。它们的所以能给我以深切的感动者，据我想来，是因为这种画兼有形象的美与意义的美的原故。换言之，便是兼有绘画的效果与文学的效果的原故。这种画不仅描写美的形象，又必在形象中表出一种美的意义。也可说是用形象来代替了文字而作诗。所以这种画的画题非常重要，画的效果大半为着有了画题而发生。例如最初所说的一幅，试想象之：若仅画一个乘车的“贵”妇人与一个走路的“贱”妇人相遇之状，而除去了画题《Classmate》一字；这画便乏味，全无可以动人的力了。故看这种画的人，不仅用感觉鉴赏共形色的美，看了画题，又可用思想鉴赏其意义的美，觉得滋味更加复杂。
这原是我一人的私好。但因此想起了自来绘画对于题材的关系，有种种状态，颇可为美术爱好者一谈。古今东西各流派的绘画，常在题材或题字上对文学发生关系，不过其关系的深浅有种种程度。像上述的小画，可说是绘画与文学关系最深的一例。一切绘画之中，有一种专求形状色彩的感觉美，而不注重题材的意义，则与文学没交涉，现在可暂称之为“纯粹的绘画”。又有一种，求形式的美之外，又兼重题材的意义与思想，则涉及文学的领域，可暂称之为“文学的绘画”。前者在近代西洋画中最多，后者则古来大多数的中国画皆是其例。现在可分别检点一下：
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绘画与文学（3）
先就西洋画看，与文学全无关系的纯粹的绘画，在近代非常流行。极端的例，首推十余年前兴起的所谓“立体派”（“cubists”）、“构图派”（“positionists”）等作品，那种画里只有几何形体的组织，或无名的线条与色彩的构成，全然不见物体的形状。这真可谓“绝对的绘画”了。然而他们的活动不广，寿命也不长，暂时在欧洲出现，现在已将绝灭了。除此以外，最接近纯粹绘画的，要算图案画。然而图案的取材也得稍加选择，坟墓上的图案不好用到住宅上去，便是稍稍顾及题材的意义了。再除了这两种以外，正式的西洋画中，最近了纯粹绘画的，要算“印象派”（“impressio…nists”）的绘画。“印象派”者，只描眼睛所感受的瞬间的印象，字面上已表示出其画的纯粹了。他们主张描画必须看着了实物而写生，专用形状色彩来描表造形的美。至于题材，则不甚选择，风景也好，静物也好。这派的大画家Monet（莫奈）曾经为同一的稻草堆连作丁十五幅写生画，但取其朝夕晦明的光线色彩的不同，题材重复至十五次也不妨。西洋的风景画与静物画，是从这时候开始流行的。裸体画也在这时候成为独立的作品，而盛行于全世界。裸女原是西洋画的基本练习的题材，相当于中国画中的石。然比石更为注重形式。石的画上还有题诗，裸女的画只有人体，甚至人体的一部分。例如只胸部腹部而没有头，或只描背部臀部而没有手足的，在西洋画上称为torso①，也是可以独立的一种绘画。这是专重形状、色彩，光线笔法的造形美术，其实与前述的立体派绘画或图案画很相近了。此风到现在还流行，入展览会，但觉满目如肉，好像走进了屠场或浴室。同样的题材千遍万遍地反复描写，而皆能成为独立的新作品，可知其为尊重造形而不讲题材意义的绘画。其次的后期印象派，在画法上显著地革新，不务光线色彩的写实，而用东洋画风的奔放活泼的线条，使自然变成畸形。如本书中《文学的写生》一文中所说，这种绘画仿东洋画风，在自然观照的态度上对文学有缘。但这是关于创作心理上的话。在表现上，后期印象派的绘画也是注重技法而不讲题材的。故Cézanne〔塞尚〕的杰作中有不少是仅写几只苹果，几个罐头，几块布片的静物画。Gogh〔凡·高〕的杰作中，“向日葵”的题材反复了不知几次，而且意义错误的题材也有：例如他的杰作的自画像中，有一幅所描的自己正在作这自画像时的姿态。他是左手持调色板，右手执画笔，坐在画架前面望着了对方的大镜子里的反映的现象而写生的。但镜子里反映的现象，左右与实例相反。他的画上也便左右相反，变成右手持调色板而左手执笔的错误状态。各种传记上并没有说及Gogh有左手执笔的习