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趋势和时尚”，“一个最重要的批评伦理原则是，你必须代表和维护大多数人的阅读利益，发现或判断阅读价值”，尊重大众阅读口味，发现大众阅读价值，也俨然成了“为人民服务”。（《谁维护公众的阅读利益——我愿为散文家余秋雨先生辩护》，《中华读书报》1998年12月30日）
当批评者们纷纷指斥余秋雨散文里弥漫着的感伤气息、滥情笔调、浅薄史思，或总结出余氏散文不过是以“故事＋诗性语言＋文化感叹”模式运作的“有效的流水生产线”时，他们其实已经道出余秋雨商业成功的奥秘。于消费市场而言，成功作品的机械复制，不仅不是“散文衰败的标本”（汤溢泽《〈文化苦旅〉：文化散文衰败的标本》，《文学自由谈》1996年第2期），反而是一种安全、有效的类型化生产。这里还不包括余秋雨拥有吸引媒体—公众注意力，始终能活在聚光灯之下的本事——从这点说，他的拒绝认错，也未始不是一种保持关注度的市场策略。
经历了易中天、于丹的“百家讲坛冲击波”，我们才能充分认知到余秋雨的先驱意义：他第一个敏感地认识到“文化教化权”处于悬置状态，而“教授专家”的头衔，加上“传统文化的通俗化表达”，正是攫取它的终南捷径。余秋雨凭借自己的聪明与文笔，成功地做到了这一点，成为了大众阅读市场的“超级文化符号”。 。。
1992《文化苦旅》（5）
当然，余秋雨付出的代价与易、于相仿，都将自己置于“赢者输”的境地，即赢得市场，却失却了学界的认可。因为从市场运作着眼的大众写作，其策略与学术共同体的内部规范大相径庭甚至完全冲突：大众写作要求简捷决绝，居高临下地灌输貌似复杂实则单面的知识，妙笔生花地传递貌似遥深实则混乱的思考。论者批评的“颇多信笔臆想，似是而非者，而涉及历史人物、历史事件时，则又弃用史笔，向壁虚构，以求新奇”，倒是大众写作的题中应有之义。而基于“文化本位”批评余秋雨是“毫无新意”、“没有把聚焦点始终瞄准在传统文化和现代文化双重渗透下的自我，更没有将灵魂的解剖刀直逼自我；没有用自己的血肉之躯去撞击历史理性的铁门，更没有以绝望的呐喊来面对‘无物之阵’的挑战”的“别一种媚俗”（朱国华《别一种媚俗》，《当代作家评论》1995年第2期），根本就是隔靴掻痒，方圆凿枘。
回头再读众多批评文字，发现能隐约触及这一点的，似乎唯有李书磊那篇《余秋雨评点》。文章开篇便在追问批评界对于余秋雨保持沉默的根由，而作者的描述今天看来依然真切：
余秋雨以堪称鲁莽的方式去揭示文化人内心最隐秘也最神圣的角落，以一种使文化人不无羞耻的语调来表达他们的骄傲和尊严。对于文化人来说他既是同志，又似异己，对他的文章是褒还是贬、是认同家是拒绝都有违于一个文化人的良知，而非褒非贬的温和评论又难以容纳阅读余秋雨文章所产生的激烈情绪。
之所以看重李书磊这篇写于1995年的评论，还因为如果我们完全用今日之市场分析眼光来看待余秋雨与他引发的争议，难免会掉入以果推因的“倒放电影”陷阱。毕竟，如黑格尔所言，一个人走不出他的时代，犹如走不出他的皮肤。与传媒研究出身的于丹不一样，余秋雨、易中天不仅是“*之子”，他们还是八十年代文化弄潮儿中的一员，他们的文化心态里先天地向往成为文化英雄，他们需要听众，而且是尽可能多的听众。这也是为什么余秋雨在《文化苦旅》中，一面提倡张扬文化人格，以“三突出”的类似方式，把古代文人的命运写出极致的悲壮感；另一面又屡屡贬低笔墨文化，指责隐逸传统，希望用西方式的进取、开放来反衬中国文化的没落。几乎可以将此看作“八十年代之痛”在历史叙事中的投射，因此李书磊的评论也就带上了些许“心有戚戚焉”的意味：
余氏本质上是一个在这文化失败的时代里不甘失败的文人。他不愿意随波逐流弃文从商，也不愿意退居一隅独守自己的园地，他身上其实很有几分文化战士的品格，他要重建文化的至尊地位。……他的写作不是一种交流而是一种宣谕，他竟然在这个物质化的时代里展开了一场单枪匹马的文化启蒙。……余氏最着意也最着力的是写文化和文化英雄的悲剧，以及这些英雄们反抗并且压倒命运的悲壮。在这种抒写中，余秋雨寄托了他的伤痛和愤怒，也寄托他的抗议与挑战。
当“文化苦旅”以专栏的方式在《收获》上连载时，余秋雨的写作动机相信是这种“伤痛和愤怒”的驱使。1992年，余秋雨在台湾对白先勇说，精英文化“特别能够感动后来的高层文化”，足见他对精英文化（传统士大夫文化）的认同。这种“感动”甚至被早期持“进步”立场的批评者评为“秋雨散文的根本弊端是精神的返祖、思想的陈旧和情感的落伍”（古耜《走出肯定或否定一切的批评误区——再谈余秋雨散文的瑜与瑕》，《徐州师范大学学报》1998年第1期）。因此，与八十年代喜谈终极命题的宏大叙事相仿，余秋雨的散文写作，初衷就并非追求学理的严谨，引证的慎密，而是力图将这种“感动”传递给更多的、普通的读者，由此或许可以理解余秋雨为什么不讲求细节精确，也不惜削足适履地凸显历史叙事中的抒情成分，几乎将用情绪包围、感染读者变成了余氏散文的唯一目标。
如果是身处八十年代，余秋雨或许真会成为*式的文化英雄，不过他遭逢的是九十年代初那样一个范式转型的时期，学界以规范为目标、以袪魅为要事的风气，带动了高层读者对《文化苦旅》中空疏、滥情、自大等问题的反思——也未尝没有包含批评者的自我反思。在这里，“余秋雨”是一个将八十年代启蒙精神与市场畅销法则融为一体的文化符号，批评者当年对于余氏散文稍嫌过激与芜杂的评议，或许喻示着社会精神生活的某种转向。
延伸阅读
萧朴编：《感觉余秋雨》，文汇出版社1996年2月版
余秋雨：《霜冷长河》，作家出版社1999年3月版
萧夏林、梁建华主编：《秋风秋雨愁煞人——关于余秋雨》，中国文联出版社2000年1月版
王彬彬：《文坛三户：金庸·王朔·余秋雨》，大象出版社2002年1月版
金文明：《石破天惊逗秋雨——余秋雨散文文史差错百例考辨》，书海出版社，2003年7月版
1992《少女小渔》（1）
体裁：短篇小说
作者：严歌苓
原发刊物：中央日报（台湾）
发表时间：1992年4月3日至5日
内地首发：《台港文学选刊》
发表时间：1995年第9期
（李兆忠 撰）
《少女小渔》是严歌苓赴美后出版的第一部作品集。其中的同名代表作《少女小渔》在1992年4月3日至5日的《中央日报》（台湾）副刊发表，获“第三届中央日报文学奖”小说类第二名，后由作者改编为同名电影（张艾嘉导演，刘若英主演），上映后在两岸三地及海外华人世界产生广泛影响，获“亚太地区国际电影节最佳影片奖”。
《少女小渔》在严歌苓的创作生涯有着重要的意义，它的问世，某种意义上标志着作者新的艺术历程的开始。之后的十多年里，严歌苓以令人瞠目的艺术能量，推出了《人寰》、《扶桑》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》、《寄居者》等十多部长篇小说，还有许多中短篇小说，在国内文坛引起持续的反响。作家梁晓声认为：严歌苓的作品与轰动一时的“留学生文学”不同，写过那种“文学”的人发了迹就不会再写了，不可能去关注扶桑这样的人；严歌苓的语言有一种“脱口秀”，是对语言的天生的灵气。北大中文系教授陈晓明推许严歌苓是“中国当代女作家第一人”，认为她的作品技术含量高，“拥有一种很典型的、好莱坞电影和欧洲文学结合的意识”；评论家李敬泽称严歌苓是“现在汉语作家中最具职业精神的一个”，高产而且艺术水准稳定，体现了一个作家的“内在力量”。（《《严歌苓：“寄居”在文学深处》，中国新闻2009年4月9日）雷达认为严歌苓的小说是“近年来最讲究艺术性的作品”，其叙述的魅力在于“瞬间的容量和浓度”，其小说有一种扩张力，充满了嗅觉、听觉、视觉高度的敏感。（《天生的灵气 独特的景观》，《文学报》1997年12月25日）公平地说，当今海外华文写作者中，能与国内文坛顶尖级大家分庭抗礼的，严歌苓几乎是唯一的人物；严歌苓的存在，使海外华文写作的整体水平得到了提升。
《少女小渔》讲述一个发生在大洋彼岸的现代版“典妻”故事：22岁的中国大陆少女小渔，在男友江伟的授意安排下，与一个67岁的意大利裔糟老头子假结婚，为的是获得该国的永久居留权。此举深深地伤害了江伟作为一个男人的尊严，一系列变态暴虐的行为，转嫁到小渔头上，给她造成双重的伤害，然而她默默地忍受了。而在这个不名誉的“同居”过程中，事情发生了微妙的变化，原本自暴自弃、邋遢无赖的意大利老头，在小渔美好心灵的感化下，逐渐恢复了人性的自尊与庄严，两人的情感得到沟通，相处趋于和谐，这一切又引出江伟的猜疑忌妒与背叛感情之举。在同居的契约即将期满之际，老头卖艺遭遇狂风大雨，跌倒中风，瘫痪在床，小渔不服从江伟的最后通牒，留下来继续照顾老头。老头孤独的灵魂在弥留之际得到了慰藉。
关于“绿卡”的故事，在当时的“留学生文学”写作中是一个烂熟的题目，然而像《少女小渔》那样，挖崛出如此丰富的人性内涵与文化内涵的，并且诉诸于出神入化的笔墨，凝结成玲珑剔透的艺术品的，却属凤毛麟角。陈思和认为：“这部作品笔墨集中地刻画出了中西文化撞击的特殊情景，它的故事紧紧围绕异域生活中最敏感、也是最具文化冲突尖锐性的身份及情感认同问题，揭示出处于弱势文化地位上的海外华人，在面对强大的西方文明时所感受到的错综复杂的情感，及在这种境遇中获得跨越文化障碍的内心沟通的艰难性与可能性。”（《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999）张松健认为：小说的故事被置于不同种族、肤色、语言、文化的语境中演绎出来，少女小渔遂成为“中国”的镜像，“性别”议题转化为“国族”的隐喻，自我/他者、女性/男性、中国/西方、弱势/强势、黄种人/白种人，这几组二元对立的叙事结构叠映在一起，使小说文本具有了多重阐释的可能性：在这种纵横交错的目光注视下，少女小渔的故事凸现传统中国符号、价值和信仰的巨大感召力量，谦卑隐忍的“地母”在异邦文化里焕发出“超凡的魅力”。（《世纪中国》 2004年4月号）《少女小渔》是严歌苓初到异国他乡，感受着“移根”的伤痛，体验着现代人的困境，尤其是中国海外华人的困境，从内心深处流淌出来的艺术晶体；小渔的形象，打着鲜明的严歌苓的烙印，如她自述的那样：我写《少女小渔》，并没有很理念很哲学地想表达什么，许多东西是情不自禁地留在小说中的，等写完了，才明白，自己内心揣着的，原来是这个。四年后，严歌苓的长篇小说《扶桑》问世，其实正是《少女小渔》的延伸和扩展，犹如树苗长成大树。小说叙述120年前发生在美国旧金山的一场神奇的跨国恋情，主人公是白人少年克里斯与中国*扶桑。据作者叙述，小说的原始素材来自浩如烟海的白人史学家编撰的唐人街史料，其中有这样的记载：“此男童与名妓扶桑的情史是儿童嫖娼史的一个典型范例，此男童对那位中国名妓的兴趣大致等同古董商对于鼻烟壶，是西方初次对最边缘文明的探索。”《扶桑》彻底颠覆了这种古老的偏见，作者以女性特有的敏感和对人性超凡的感悟，重新演绎了这场奇特的跨国恋情，创造一个“东方圣母”神话，在它的光照之下，美国式自由*的虚假，种族主义的偏狭，中国传统男权社会的丑陋黑暗反人性，都暴露无遗。评论家雷达这样评论《扶桑》：“作者借一百年前的一个中国*，讴歌了未被文明污染的优美和超越善恶的无言，作品虽写花街勾栏却并无污秽笔墨，但作者又并非不知道人世的罪恶与丑陋，她要写最肮脏中的最美丽。作者给扶桑赋予以某种神性——来自大地母亲和女性本身的神性。于是，我们常会感到，可怜的倒不是失去人身自由的扶桑，而是那些貌似自由的�