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看来必须首先解决神思之所谓“神思”。从《神思》篇看，神思是一种合乎规律的思维，故称“神理为妙”，并屡称“文之思也”，“意授于思”，“思表纤旨”云云。但是，神思又非一般思维，而是一种能够突破直接经验、超越时间空间的“神思”。“神”也者，《易·系辞》所谓“阴阳不测之谓神”和《易·说卦》所谓“妙万物而为言者也”。唯其“阴阳不测”且又能“妙万物而为言”，才能超越时空、打破局限，感受直接经验所不能感受者，创造日常活动所不能创造者。艺术想象的这种自由创造特征，非以“神”而无以名之。
第四章 神思之理（4）
很显然，“神思”之“神”不是宗教神学意义上的人格神，而是哲学心理学意义上的神秘性。“形在江海之上”怎么可以“心存魏阙之下”呢？“寂然凝虑”、“悄焉动容”，怎么就能“思接千载”、“视通万里”呢？在古人看来，这是很神秘的；而且，这种神秘性很可能与“道”的神秘性有关。《易·系辞》说“一阴一阳之谓道”，又说“阴阳不测之谓神”，所以韩康伯注云：“神也者，变化之极，‘妙万物而为言’，不可以形诘求也。”我们知道，在艺术想象活动中，表象的运动（包括表象的呈现、再造、转换、组合），其速度都非常之快，而且自始至终都处于一种流动状态，往往非常迅速地从对象的这一部分转移到另一部分，从这一表象转换到另一表象，较之感官直接面对的外部客观世界，要不稳定得多。李白的《行路难》曾非常生动地描述了表象运动的这种不稳定性：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山，闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”；刘勰自己也说，在艺术想象活动中，“神思方运，万途竞萌”。在生理学和心理学水平都十分低下的时代，古人无法解释想象活动的这种心理特征，便只有称之为“神”，并归之于“阴阳之道”的“变化之极”。这样，神思的功能便只有来源于对“道”的把握和观照。《易·系辞》说：“知几其神乎”，“几”即事物变化之微；要“知几”，非“虚静”不可。范文澜先生《文心雕龙注》有这样一段说明：
《易·系辞下》“精义入神，以致用也。”韩康伯注曰：“精义，物理之微者也。神寂然不动，感而遂通，故能乘天下之微，会而通其用也。”《正义》曰：“精义入神以致用者，言先静而后动。圣人用精粹微妙之义，入于神化，寂然不动，乃能致其所用。精义入神，是先静也；以致用，是后动也；是动因静而来也。”彦和“陶钧文思，贵在虚静”之说本此。
这就很清楚地揭示了刘勰“虚静”说的思想来源——玄学化的《周易》哲学。按照这种哲学，世界的本体是虚静的，本体派生万物的过程，是先静而后动，化静而为动；因此学者体察“物理之微者”，也应先静而后动，化静而为动。人的“心神”与“本体”同归于虚静，“寂然不动，感而遂通”，即以一种虚静观照的特殊心理状态，通过对“道”的神秘感应或心领神会，来沟通此岸与彼岸、心理与物理。刘勰认为艺术想象的规律与这种对“道”的领悟规律相同，故称“寂然凝虑”，“悄焉动容”，即以虚静默想的心理活动，来摄取物象，与物交游。因为只有这样，才能知几著微，打破现实界的感官局限，收到超越时空的“不测”之神功。对于艺术想象规律的这种解释，当然是不科学的，但以古人的认识水平，也只能这样解释了。好在这是一个幸运的错误，即艺术想象作为一种不依赖当前感官直接经验的心理活动，确乎有一种“虚”、“静”的特点。它不直接诉诸感知（即只以过去感知的表象经验为材料），因此“虚”；它也不必诉诸行为，因此“静”；所以对于感知和行为而言，它的确是“虚静”的。刘勰对艺术想象规律的探索，虽不免于神秘性；但他对想象活动的描述，倒还不失于准确。
为此，刘勰提出了“疏瀹五脏，澡雪精神”的要求。所谓“疏瀹五脏，澡雪精神”，是说在进行艺术想象时，作家应保持一种心气平和、宁静清新的生理和心理状态。刘勰在《养气》篇谈到心理与生理的关系，说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也。”这里的“性情之数”，既是心理规律，又是生理规律，同时还是艺术表现规律。关于后一点，我们下面还要谈到。总之是，刘勰的《养气》篇，正是上承《神思》“虚静”说而发。在他看来，艺术想象作为一种心理活动，是建立在一定的生理基础之上的。“心虑言辞，神之用也”，要想运用“心虑言辞”展开想象，做到“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，就必须“养神”；而“养神”则必须“养气”，因为“气”是“神”的生理基础，“神疲”者必“气衰”，“气衰者虑密以伤神”。按《文心雕龙》一书中之“气”，有血气，有志气（意气），有文气。志气也好，文气也好，都以血气为基础。《体性》篇说：“才力居中，肇自血气，气以实志（志气），志以定言（文气），吐纳英华，莫非情性”。正因为“吐纳英华，莫非情性”，所以“钻砺过分，则神疲而气衰，此性情之数也”。总之，神思作为一种以虚静状态展开表象运动的心理活动，需要人在生理和心理两方面的全力支持，而集生理心理于一体的便是“气”；而“气”之中作为基础的又是“血气”。“血气”在《养气》篇又称“素气”，是人的自然生理素质或天赋生理条件。曹丕《典论论文》即称“气之清浊有体，不可力强而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。这是因为，在中国古代思想家看来，人乃气之所形。《庄子·知北游》称：“人之生，气之聚也”；《黄帝素问·阴阳应象大论》称：“气生形”；王充《论衡·无形》称“人禀气于天，气成而形立”。刘勰认为人“为五行之秀，实天地之心”（《原道》），他的人类学水平，超不出上述旧说，因此也毫无例外地把“血气”、“素气”看作是人的生理基础和天赋条件，当然也是“神思”的生理基础和天赋条件。不过曹丕侧重于强调“气”“虽在父兄不能以移子弟”的天赋特征，刘勰则更侧重于强调“气”作为一种生理条件必须加以养护的道理，提出“玄神宜宝，素气资养”的要求。“玄神”即“元神”，乃素气精华之凝于心者，刘勰称为“神居胸臆”。“心虑言辞”乃神之用；“素气”“血气”则为神之本。一旦精气耗损，则神将不神。“故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！”（《养气》）
第四章 神思之理（5）
很显然，建立在“养气”基础之上的神思之神，是心气平和之神。“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”（《养气》），即保持血气的旺盛，心气的平和，才能集虚待实，以静致动。这也就是《庄子·达生》所谓“用志不分，乃凝于神”之意。《庄子·养生主》谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，正是指以一种特殊的心理力量超越客观现实物象的束缚，达到一种自由的境界。这与刘勰所论神思之神的特征，正相一致。这种特殊心理力量的获得，便正是“用志不分”的结果。所以刘勰说“寂然凝虑”。“寂然”即“虚静”，“凝虑”即“用志不分，乃凝于神”。“用志不分”，才可能“虚静”；同样的，只有内心“虚静”，心气平和，才可能“用志不分”。这就叫“水停以鉴，火静而朗”（《养气》）。这种“用志不分”的“虚静”态度是艺术构思的必要条件，因为“神居胸臆，而志气统其关键”；如果“关键将塞”，也就是不能做到“用志不分”，“则神有遁心”。但要做到创作时“用志不分”，则必须在平时加强修养。刘勰认为，写作应该“从容率情，优柔适会”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”（《养气》）。也就是说，写不出来的时候不要硬写，倒不如“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，但平时，却要“常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞”（《养气》）。也就是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”（《神思》）。因为艺术修养太低又要勉强进行创作的人，是很难做到“从容率情，优柔适会”的。正如刘勰在《养气》篇所指出的：“若夫器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思，于是精气内销，有似尾闾之波，神志外伤，同乎牛山之木：怛惕之盛疾，亦可推矣。”所以刘勰认为，作家既要“博见”，又要“贯一”，“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”（《神思》）。博见也好，贯一也好，都是为了“用志不分，乃凝于神”。
这就是“神思”之“神”。它是阴阳不测之神，是精气凝聚之神，是用志不分之神。“文之思也，其神远矣”，是阴阳不测之神；“神居胸臆，而志气统其关键”，是精气凝聚之神；而“神用象通”，则应该是用志不分之神。用志不分是神思的前提，阴阳不测是神思的效应，精气之所凝聚才是“神”的本质。从“神居胸臆”、“神有遁心”、“神之用也”、“神疲而气衰”以及“玄神宜宝，素气资养”等说法看，刘勰确实是把“神”作为一个精神实体来看待的，因此才有所谓“神与物游”的说法。那么，所谓“神与物游”，本质上又是什么意思呢？
四
我们认为，所谓“思理为妙，神与物游”，实质上牵涉到审美活动中的主客体关系。
诚然，刘勰说得很清楚，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，乃是“思理之致”。也就是说，艺术想象所创造的审美意象，不是客观世界本身，而是并非实有的观念的东西。但是，观念的“象”却来源于现实的“物”，而神思的“思理为妙”，妙就妙在能够把现实的“物”转化为观念的“象”，从而把现实界和想象界沟通起来。所以在“思理为妙，神与物游”之后，刘勰紧接着就说，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。很显然，所谓“神与物游”，就是居于“胸臆”的、作为一种精神实体的“神”，与外于“胸臆”的、必须靠耳目感知辞令把握的客观现实的“物”发生审美关系、从而创造审美意象的过程。关于这一点，黄侃先生《文心雕龙札记》说得很清楚：
第四章 神思之理（6）
此（指“思理为妙，神与物游”——引注）言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。
这里所谓“内心与外境相接”，即主体（神）与客体（物）发生审美关系。但并非在任何情况下，主体都能与客体发生审美的关系，即所谓“内心与外境，非能一往相符会”。审美关系的发生和审美意象的创造，在主体方面，有三个条件：首先是主体必须有一种“虚静”的审美态度，内心虚静，志气通畅，才能感知物态而心生“怡怿”。怡怿，即《定势》篇所谓“悦泽”，相当于今之所谓“审美愉快”。审美愉快来自以虚静态度所进行的审美观照，所以刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”（《物色》）。“入兴贵闲”是第一个条件，即虚静的审美态度；“析辞尚简”，是第二个条件，即准确的形式把握。刘勰认为，文学家对自然界的审美观照，是以“辞令”即文学语言来把握对象的审美形式，这就叫“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。但“物色”（即对象的外观形式）是繁复、杂多的，怎样才能做到“物无隐貌”呢？刘勰认为关键在于抓住“要害”。他指出，“诗骚所标，并据要害”，“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。在刘勰看来，正因为《诗》、《骚》的作者，准确地把握了对象审美形式的主要特征，所以在再现物象时，虽不过“一言”、“两字”，但却“以少总多”而“情貌无遗”，所以“虽复思经千载，将何易夺”（《物色》）。这就是所谓“入兴贵闲”而“析