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伯茨（PernellRoberts）所做的。
幽默，或者更确切地说是机智，是对斯科特原型的“现代性”进行衡量的标准。玛诺罗和阿鲁扎是相对来说缺乏幽默感的人，他们以一种很简单直白的方式认识和执行自己的任务。作为对比，伦道夫？斯科特却具有一种可爱的、简洁的幽默感。他并不喜欢在身体上和对手做抵抗，他更喜欢玩文字游戏，说寓言故事。他运用的是一种朴实的苏格拉底式的方法：质问、逗弄、建议。斯科特的任务只是在原则上是简单直白的，但事实上却是模糊和迂回
巴德伯蒂彻：电影批评研究（7）
的。斯科特不仅在生存中找到了讽刺，而且还找到了快乐。斯科特 的机智是一种防御机制：他知道如果他有耐心，他的善自然会得
到回报，而讽刺则会带来必要的距离，有了这距离，他就能耐心地等待，反正事情不可避免地会朝着那个方向发展。在一个权宜的世界中被赋予人性的美德，那是一种具有讽刺意味的情境，斯科
特的讽刺允许他生存于这个世界之中。
斯科特的深刻讽刺在伯蒂彻的电影里是独一无二的，可能也是他与编剧伯特？肯尼迪合作关系的一种副产品。你可以假设伯蒂彻—肯尼迪的互动是这样的：肯尼迪想要“玩弄”一下斯科特扮演的人物，让他进入那些令人困惑、尴尬、受侮辱的情景。于是剧本经常会令斯科特处于某种让人丢脸的局面中，那么做如果不是为了贬低一个原型，那至少也是为了令他“具有人性”：在《大恐怖》中，他笨拙地撞了脑袋；在《蛮山野侠》中，他蹒跚而行，膝盖涂上膏药之后痛得大叫；在《落日时的决定》（DecisionatSundown）中，他得知自己那貌似贞洁的妻子其实也并非那么纯洁。或许伯特？肯尼迪与剧本中这些特别的事件并非直接有关联，但有一点至少是真的：那正是肯尼迪在他后期那些西部片中（《赌王之王》［TheRounders］、《战车》［TheWarWagon］、《侠盗双雄》［SupportYourLocalSheriff］），喜欢附加在他那些主人公身上的轻侮做法，而且这样的事在伯蒂彻那些并非由肯尼迪担任编剧的斗牛电影里就没有了。伯蒂彻的斗牛士原型进入到这些潜在的令人受侮辱的情景之中，他决心要形式化地、精确地、简洁地完成自己的任务，但他却做不到：相反，他必须避开肯尼迪为他而设的那些陷阱。这种伯蒂彻—肯尼迪张力带来的是现代的、讽刺的原型。斯科特获得自我意识和洞察力，看出人生的嘲讽和徒劳，但他仍旧选择了善，成为一个现代的原型———也就是一个生存在现代情境下
的原始人物。
斯科特面对恩典所做的决定，成为一个具有讽刺性的机智的例子，因为，在现代社会中接受恩典经常会带着一种讽刺的感觉。
兰温西部片对于决定的着重表现，令它们符合一种现代的原型传统：在斗牛电影中，正如在每个人身上一样，原型必须只表现仪式、好的品行；而在西部片中，正如在查尔斯？威廉姆斯（CharlesWilliams）的《强夺与恩典》（GrabandGrace）那样的现代道德剧中一样，原型必须做出决定，接受恩典，然后来原型地发挥作用。伦道夫？斯科特能像阿鲁扎那样作为原始原型来发挥作用，但他也能以一种更苛求和更高回报的方式来发挥作用，就像是一个现代原型那样。斯科特可以将个人和偶像之间的鸿沟连上，因为他知道这鸿沟是道德上的，而非实质上的，这座连接它们的桥梁则是
用决定和恩典做成的。
这篇文章从外表上来看说的是批评方法的隐喻。伯蒂彻对自己的那些人物有可能会有的犹豫心态就像是影评人面对伯蒂彻时可能会有的犹豫心态一样。在前者眼中，卡洛斯？阿鲁扎或许会被视为一位伟大的、爱炫耀的运动明星，也可能被视为一个没有真实面目的原型；在后者眼中，巴德？伯蒂彻或许会被视为一个有
着个人特色的导演，也可能被视为一位原型的导演。
伯蒂彻和影评人手中掌握的这些可能性，或许可以被拿来和荣格所谓的自性化（individualization）和个性化（individuation）做比较。精神病医师也同时有着这两种选择，两种方法都是精确的，自性化关心的是某种人性的独特性，而荣格更偏爱个性化，关心的则是人类精神中非个人特色的、具有普遍性的那些品质。自性化想要发现的是人与人是如何不同的，个性化想要发现的则是人与
人在哪些地方相像。
有些艺术家将世界看作他们自身个性的延伸，自性化对他们来说有用。还有些艺术家，例如伯蒂彻那样的，他们将自己的个性融入普遍的、预先存在的原型之中，个性化能最好地说明他们所
做的努力。
作者论批评方法，就它强调伯蒂彻个性的独特之处这一点来说，就像是精神分析领域的自性化方法；它寻找的是他表面上的
巴德伯蒂彻：电影批评研究（8）
个性特征，错过的却是他艺术中关键性的、原型的品质。基特塞斯批评《阿鲁扎》，因为“影片的力量从根本上来说是被静态的影片
主人公的个性所消灭了”。但是，原型式的分析却告诉我们，这种静态对于伯蒂彻所认识的阿鲁扎这个人物来说，具有最基本的意义，而且事实上，这种静态正是影片的力量所在。沃伦将伯蒂彻的艺术描述成个人主义的：“对个人主义来说，死亡是一种绝对的限制，无法超越。”但是，《阿鲁扎》的结尾似乎在表达一个相反的观
点，死亡正是当个人变形为原型后所超越了的那一限制。
心理分析式—人物生平式批评方法错过了伯蒂彻的艺术中影响力最经久的那些品质。卡洛斯？阿鲁扎最持久的品质既不是他的个性也不是他的情感深度，而是他像原型那样发挥作用的能力。巴德？伯蒂彻最持久的品质并不是他的“个性”，也不是他的焦虑，而是他出于直觉的需要，想要将自己的个性融入原型的结构
之中去的愿望。
伯蒂彻的电影在美国影评圈中并未获得广泛的接受。一部分的原因是许多大众传媒影评写手高高在上，一上来就拒绝接受那些“被重新挖掘出来的”作者导演（近期的例子是，斯坦利？考夫曼在关于唐？西格尔的《烈女镖客》［TwoMulesforSisterSara］的影评中对关于伯蒂彻的电影评论发起猛烈一击）；还有一部分原因是人物生平式—心理分析式批评方法本身的局限性———伯蒂彻的“个性”显然没有另一些美国导演那么丰富：威尔斯、卓别林、希区柯克、霍克斯、佩金帕。但是，最主要的还是因为观众和影评人经常会比较迟钝，没法欣赏自己周围那些其实很了不起的、直觉的、原始的艺术。伯蒂彻电影中，原型和恩典的两难处境埋藏于普通的习俗之中，以至于很多知识分子都没法辨认出它们。他们在2001年寻找超越，在“木星以及无限苍穹”中寻找（此处的2001年指的是电影《2001太空漫游》，“木星以及无限苍穹”是其最后一幕的副标题。———译注），但最接近原型的“超验”的东西或许正发
生在这些被他们忽视了的伦道夫？斯科特西部片之中。
奥登（）在《目前来说》（FortheTimeBeing）一诗r中，将前去基督诞生地（马槽）的两组人作了比较，东方三博士经历意识形态的“漫漫旅程”才找到了基督，而牧羊人却凭借直觉和本能就直接到了这里。其他的艺术家也都找到了不同的隐喻来表达同一件事。在布烈松的《扒手》中，在监狱中得到精神“解放”的米歇尔对让娜说：“为找到你，我用了多么长的时间。”在伯蒂彻的《单格屠龙》里，佩内尔？罗伯茨在最终“跨过界”后（他也是伯蒂彻电影里唯一成功做到这一点的人），对斯科特说：“真有趣，一件事
情看上去是这样的，事后却发现是那样的。”《电影》，1971年第6卷第2期
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罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（1）
节上影评人对于《路易十四的崛起》的冷淡反应，罗塞里尼费尽周折也没能为影片谈下电视台播出或院线放映的机会。 而这也只是罗塞里尼在60年代所遭遇到的种种困难的一个
缩影而已。好几次，他在公开场合与真实电影运动的带头人产生争执。1963年的联合国教科文组织电影论坛上，他谴责让？鲁什（JeanRouch）用肤浅和当下的真实取代了道德的真实。（“鲁什，”罗塞里尼对《惩罚》＇LaPunition＇和《夏日纪事》＇ChronicleofaSum－mer＇的导演说，“你有着创造的才华，可你却把它用在了破坏上。”＇《第九艺术》，1963年4月至6月号＇）作为回应，真实电影理论家路易？马可雷尔（LouisMarcorelles）谴责罗塞里尼“忘记了他自己的那些早期作品”，还有他“毫无意义的唯美主义”（《视与听》，1963年夏季刊）。此时，真实电影的发言人如日中天，他们的电影得到了公映、展映和赞扬。罗塞里尼却无法继续拍摄商业电影，只得像雷诺阿那样，转而求助法国电视台的支持。《印度》（India），他在1957年的作品，从来没能在法国公映过，之后那些纪录片再现作品，《钢铁时代》（AgeofIron，1965）和《路易十四的崛起》
（1966），在法国和意大利也只做过商业性的展映。
但是，就在去年（1970），当《路易十四的崛起》最终得以在纽约公映时，影评人们的态度来了个一百八十度的大转变：从当初的冷漠转向了现在的热情。曾用“越来越无聊”来形容罗塞里尼的《纽约时报》，现在却说：“那绝对是部杰作。”《纽约客》《新闻周刊》和《新共和》也都纷纷为它写下充满溢美之词的评论。《路易十四的崛起》出人意料地拿到了为期六周的纽约公映档期，票房收入也超出了同在那个艺术院线放映的特吕弗作品《野孩子》（WildChild）。经历了十年的真实电影之后，观众和影评人现在似乎又更愿意接受罗塞里尼式的纪录片处理手法了，他并不在当下，而是在研究和反思中来寻找真实。《路易十四的崛起》在1970年获得的成功或许预示了罗塞里尼所说的纪录片电影中“道德责任感”
的回归，也会让罗塞里尼在纪录片和纪录片再现领域重新回到领先的位置上。作为先驱，他正在探索一种对遥远过去进行电影再现的方法，其深远意义或许能够匹敌他当年那些在战后即对刚刚过去的历史进行电影再现的作品。《路易十四的崛起》再现了路易（让…马利？帕特＇Jean鄄MariePatte＇饰演）在位的那数十年，从他教父玛扎林（希尔瓦尼＇Silvagni＇饰演）于1661年在他22岁时因病去世，直至他在1680年代修建凡尔赛宫的那段岁月。影片开始时，国王只是一个花花公子，一个监护人手中的傀儡。但在玛扎林苟延残喘多时，最终去世之后，路易出人意料地宣布“我会执政”，并且开始努力巩固自己的政权。他优雅地将母后（凯瑟琳？雷恩＇KatharinaRenn＇饰演）从权力宝座上请了下来，粗暴地将自负的财政大臣富凯（皮埃尔？巴拉＇PierreBarrat＇饰演）投入监狱。而路易崛起的高潮也正是他开始修建巨大的凡尔赛宫之时，他用宠臣来填塞宫殿，设定了一整套夸张的宫廷礼仪和服饰，为的是将贵族从他们各自的土王国中吸引出来，将他们置于他的金钱威慑力之下。他的“时髦”转化成了一种权力结构，前辈们都成了他手中的棋子。实现了这些政治权谋之后，在影片的最后一场戏中，国王缓慢地除下他里三层外三层的华服，思考着拉罗什弗考（LaRochefoucauld）的一句格言：“面对死亡或是面对太阳，我们都没法做到泰然。”贵族的终极幻想已经完全实现，世界上最后一位伟大君主的地位已牢牢确立。《路易十四的崛起》是罗塞里尼自1964年以来所拍摄的一系列纪实历史电影中的第二部，其余的还包括：分五集，每集一小时长度的《钢铁时代》；分五集，四集一小时长，剩下一集一个半小时长的《使徒行传》（ActsoftheApostles，1968）；还有《苏格拉底》（Socrates，1970）。此外，他还完成了一个关于卡里古拉的剧本，目前正在写着一个有关美国革命的剧本（为迎接美国建国二百周年
罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（2）
庆典而写）。罗塞里尼在整个60年代一直都在探索某种电影创作的理论
和方法，《路易十四的崛起》正是它们的例证。最简单地说，那是一种启蒙主义的理论：电影必须植根于信息和观点。但是，与电影世界中另一位伟大的当代启蒙者戈达�