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或跳跃的，不是被拿来隐藏或埋伏的。罗塞里尼对摄影机镜头拍下的画面十分尊敬，尊敬它的构图和充满力量的线条，尊重它的“内在动力”。《路易十四的崛起》为我们例证了一种艺术手段上彻底的节约。片中有许多长度达到或超过两分钟的镜头，而横向的运动镜头却被减到了不能再少。动作和舞美在画面内得到精确的组织，摄影机从一个固定位置来拍摄它们。布景是固定的：人物走到布
罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（5）
景之中，讨论或琐碎或重要的事情，然后再走出布景。影片的重点始终放在了浮华的舞美之上，放在了精心制作的巴洛克后期的凡尔赛宫和17世纪的法国之上。很少有什么“表演”，演员都是非职业演员，他们生硬地背诵出自己的台词，剪辑也是极端简单的，只
起到最基本的功能性，只为将一幅幅画面粘在一起而存在。
但是，所有这些看似无足轻重的技巧都存在于导演罗塞里尼
的统一指挥之下。设定每格画面，为其排定顺序的都是他，如果说这些画面的累积似乎揭示出了路易十四的真实历史，它的自大、
力量和道德无聊，那么，允许这一切发生的，正是罗塞里尼本人。
他用的这些形式化技巧并不意味着路易十四是个比我们更
加安静的人，也不意味着用长镜头来表现他的统治时期就一定效果最好。实际上，用这些技巧是因为它们能帮助观众最好地理解过去。正如历史本身，罗塞里尼的电影要求我们更多地去分析它，而非参与它。这对于历史学家来说可能并不陌生，但对电影观众来说，却是相对独特的体验。观众很少能一边看着这个对象，一边对它进行知性分析：抽离的理解不可避免地要为情节剧无情的推进让道。如果孩子们不去钻研历史，那历史还有什么用？爱读书的历史学家或许希望电影能帮助他体验过去，但渴望获得知识的电影观众却需要电影帮助他去理解历史。罗塞里尼，和另一些伟大
的启蒙思想家一样，能做到在移情作用和清醒认识之间走钢丝。
在观看的同时分析，这样做的价值就在于你能看得更多。观
众可以对看似并不重要的事件和物件加以研究，而在通常情况下，他们对这些只会视而不见。这就像是第一次看电影时，已经感觉像是第二次看它了。在这样的电影里，没什么强烈的情节或人物性格来独占观众的兴趣，观众有时间也有想法对罗塞里尼呈现的所有东西进行检视：不仅是主题还有细节，不仅是对白还有构图。在这种抽离的视角中，本片的色彩扮演的角色如同政治在其中扮演的角色一样重要。过去的真实深深地埋藏于被遗忘的姿势之中，正如它也深深地埋藏于后续的执行之中一样，如果观众能
够同时意识到这两点，那他就能更好地来理解它。当观众在看似无足轻重的细节和看似重要的东西之间建立联系之后，他就超越
了历史书式的事实，获得了某种在时空上统一的认识：它的事实、风俗、道德、观点。
所以说，罗塞里尼对于历史的“诠释”是难以把握的，因为它是美学上的。一方面，他就像是一位哲学家和历史学家，对人类的过去有着根基深厚的理解和尊重。另一方面，他又像是一位艺术家，有能力对过去进行再现。他的这两种身份，历史学家和艺术家，彼此地位相当，而他最近的那些作品中，便显示出了来自历史
和艺术两方面的出人意表的影响。
某些影评人，例如《纽约客》的佩内洛普？吉拉特（PenelopeGilliatt），在发现不是别人，而是罗塞里尼拾起了这种冷静、讲究事实的电影时，感到颇为吃惊。这确实与电影教科书上的那位罗塞里尼并不相符，书里的他是拍过《罗马：不设防的城市》（OpenCity）和《战火的彼岸》（Paisan）的新现实主义导演，这些电影中的“现实主义”，个人化多于冷静，政治化多于无偏见，自然主义多于客观。对很多电影观众来说，罗塞里尼仍是希格弗里德？克拉考尔（SiegfriedKracauer）和约翰？霍华德？劳森（JohnHowardLawson）笔下的那位新现实主义英雄，他们似乎很难接受，就在他们的观点原地踏步的同时，罗塞里尼已经又发展了。（和电影明星一样，导演也能被严重地定型。）他的纪录片美学的演进，可以让最机敏的观众都措手不及：在同一个月里（1963年3月），罗塞里尼在攻击鲁什的电影不道德，而特吕弗却在向大家解释，里维特、戈达尔、鲁什和他自己，都从《罗马：不设防的城市》和《战火的彼岸》的
导演那里学到过很多（《罗伯托？罗塞里尼》，赛格出版社）。
早在1957年，安德烈？巴赞就是最早为罗塞里尼将在60年代遭受的那些攻击进行辩护的人之一。巴赞认为，罗塞里尼的《意大利之旅》（VoyageinItaly，1953）并非是对新现实主义原则的背
离，而是对它的一种延续和延伸。“在他的作品中，”巴赞写道，“新现实主义以极为自然的方式恢复了风格和抽象化的手段。实际上，尊重现实并不是堆砌表面现象。相反，尊重现实意味着剥离一切非本质的因素，简明概括事物全貌。”（《电影是什么？》。———译注）如果巴赞能活到今天，我相信他一定会用“新现实主义”这个词语来形容《路易十四的崛起》，但重点却并不放在语义学上。罗塞里尼最近的那些电影是对他的新现实主义技巧的一种精炼，而非背离。被很多观众视为他的新现实主义风格的核心的东西，此时却变成了插曲式的、个人化的次要内容，而他也渐渐地将之剥离了。他那“新现实主义”纪录片方法的核心在于美学认知：现实的画面一幅幅排列开来，为的是揭示出它们的悠远价值，它们作
为事件和观点的自治有效性。
那么多历史电影和纪录片所缺乏的正是这种罕见的、难以理解的美学认知。1967年纽约电影节上，在所有那些比《路易十四的崛起》获得更多赞赏的纪录片中，没有哪部是具有道德和知性复杂性的。拍摄真实电影的电影人们在60年代的电影制作中扮演了一个不可或缺的角色，他们令电影技巧恢复生气，把街头的人群带到了摄影机镜头前。但是我觉得，现在是真实电影的电影人帮他们自己恢复生气的时候了，他们要做到这点，最好的做法就
是回过头来，重新沿袭他们的老师罗伯托？罗塞里尼留下的脚印。以梅索斯兄弟（AlbertMaysles/DavidMaysles）最近的那部真
实电影《给我庇护》（GimmeShelter）为例，那是拉皮条和赚便宜的无耻混合。他们处理的影片对象从一个人的死亡发展到了一个运动的死亡，但他们自己却假装成了无处不在的无辜者。梅索斯兄弟能将自己的镜头对准正确的方向，但却无法赋予自己的电影对象所需的道德视角和历史视角。正在衰老的年轻人运动迫切地需要一位罗塞里尼：一位尊重他的素材的完整性，理解它，能够组织
它的导演。在罗塞里尼的电影生涯中，他第三次来到了创造力的最前线。在他最初的《罗马：不设防的城市》阶段，在他50年代早期与
英格丽？褒曼合作的那个阶段，还有现在的这个历史纪录片阶段，他都为其他电影人指明了一个全新的、道德的方向。当我们在银幕上对现实的处理再度来到一个关键阶段，当戈达尔在修辞学中渐行渐远，当许多真实电影的电影人选择了浅显的真实和快钱，当新闻纪录片电影人对过去视而不见，罗塞里尼再一次为我们指
明了道路。
《电影》，1971年第6卷第3期
萨姆佩金帕去墨西哥（1）
“《野战群》其实只是，”萨姆？佩金帕导演说，“杀手去墨西哥时所发生的事。”在萨姆？佩金帕崎岖的电影人生中，墨西哥越来越成为一个他想要去的地方。那是一片相比美国或许来得更加野蛮、简单或者荒芜的土地，但也肯定更具有表现力。萨姆？佩金帕的墨西哥是一个精神国度，类似于欧内斯特？海明威的西班牙、约翰？伦敦的阿拉斯加和罗伯特？路易斯？史蒂文森的南洋。那是一个去了之后能让你“把自己给理顺”的地方。《野战群》是佩金帕自1962年的《午后枪声》（RidetheHighCountry）之后，第一部在执导时未受到阻力的作品。这中间的七年时间，他历经个人生活不顺、拍摄项目受阻、自己被列入黑名单等各种磨难，当然，在此期间也有过迟来的影评人赞誉。他们将《午后枪声》称作“美国经典作品”，而佩金帕却在为争得一个写电视剧的机会而拼命努力。当他最终重获发言权时，却发现世道已经变了。暴力已经失去了它的规范（code），变成了某种更深层、更致命的东西。这种新的暴力对应了佩金帕记忆中尚且清晰的那几
年，这个国家的新情绪，但更重要的还是，对应了他个性中的某种 特征，这一特征以前都是被更多礼貌的伪装所掩盖着的。
有过为唐？西格尔（DonSiegel）导演打工和在电视剧《西部佬》（TheWesterner）剧组工作的经历之后，佩金帕的第一部电影是小成本西部片《铁汉与寡妇》（Deadlypanions，后来更名为《爱开枪的人》＇TriggerHappy＇重新上映），这也是一部现在被他称作“无法控制”和“失败”的作品。但它当初确实引起了理查德？里翁（RichardLyon）的注意，他将佩金帕带去了米高梅公司，同一年，他拍摄了《午后枪声》。一年之后，即1963年的冬天，《电影季刊》编辑欧内斯特？卡伦巴赫（ErnestCallenbach）对该片做了如下描述：“刚开始，似乎没什么人拿这部电影十分当真，但随着时间流逝，它那并不引人注目的优点开始变得愈发具有吸引力，现在再来看，很难再找到哪部1962年出品的美国电影能比它获得更高分的了。”不过，1962年时的米高梅和那些普通影评人一样，尚未准备好接受这种从容不迫的道德寓言；《午后枪声》只能作为双片放映时的第二部片子，在社区小电影院和汽车电影院中放映。《午后枪声》是一部痛苦的老男人电影，而它的导演此时年仅37岁，于是它更显痛苦。两位老年枪手，乔尔？麦克雷（JoelMc－Crea）和伦道夫？斯科特堕落成了镖客，负责将价值两万美元的黄金送出一个采煤小镇。作为他们各自早年角色的延续，麦克雷高度赞赏了经典西部精神的美德，而斯科特却引诱他一起拿着黄金跑路，毕竟，他们俩都承认，就他们过去那无私的戎马生涯而言，现在拿走这些黄金也是理所应当。争执过后，斯科特接受了麦克雷所信奉的那一套，并非因为那一套现在仍来得特别合适，而是因为他们俩本身就是属于过去的西部佬。两人合力躲开了强盗三兄弟的追逐，不过麦克雷却在枪战中被杀，像英雄一般地死去。“我想自己一个人。”一边说着，他那浑身都是子弹的身体缓缓沉向画面下方。《午后枪声》兼具两面性：一方面呈现出旧式的西部佬陷于他们自己那已经过时的神话之中，另一方面也用那一神话
为他们的存在做了辩护。英国影评人理查德？怀特豪尔（RichardWhitehall）曾经写过，《午后枪声》“不仅是对神话的庆祝，本身也是
一曲挽歌”。相比同一时期由两位老西部佬完成的关于老西部佬的电影———约翰？福特的《双虎屠龙》（TheManWhoShotLibertyValance）和霍华德？霍克斯的《赤胆屠龙》（RioBravo）———萨姆？佩金帕的这部作品更准确地捕捉住了西部佬因年老体衰而产生的痛楚。和麦克雷、斯科特一样，福特和霍克斯也可以带着荣耀和自尊来结束自己的事业，而佩金帕却必须看透那个神话，将它放在时间之中。回过头来看，《午后枪声》中的萨姆？佩金帕，似乎是在玩着一个属于诸如福特、霍克斯、乔治？舍曼（GeorgeSherman）、戴尔莫？戴维斯（DelmerDaves）和巴德？伯蒂彻等西部片导演的游戏。从很多层面来说，他都比他们玩得更好，但这仍不是属于佩金帕的游戏。《午后枪声》是一首序曲，而非尾声。《午后枪声》和佩金帕的电视作品都显示出某些价值，这些价值早在《野战群》出现之前就已经被拿出来和他联系在一起了。他在1963年告诉《电影季刊》：“我的作品一直与局外人、失败者、孤独客、不合潮流的人、浪子有关，那些寻求安全感之外的某些东西的人。”这些主人公经常在身体和心智上都已衰老，会求助于某些美德：《圣经》的禁欲主义、实用性、原始主义和荣誉感。当佩金帕剧中的某个人物用言语表达出自己的欲望时———这种情况非常罕见，