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清自己对控制和杀戮的爱，尝试对自己做出评价。
近期那些美国电影佳作中———《邦妮和克莱德》、《步步惊魂》（PointBlank）、《美丽毒药》（PrettyPoison）的新疯子们，都有一个很强烈的环境背景，令他们的杀戮行为变得貌似合理，无论那环境背景是得克萨斯乡村或者大萧条时代，华丽的新洛杉矶抑或被污染了的马萨诸塞乡间。但是，已经没有了规范的萨姆？佩金帕却来到了他最喜爱的那片土地上———墨西哥，重建和理解他自己的暴力。过去几年里，他停停歇歇地在墨西哥生活了一段时间（作为逃离好莱坞磨难的难民），学习起墨西哥的习俗和历史。“墨西哥是最伟大的地方，”佩金帕说，“你得去那儿，只要坐定歇着就行。
你必须去那儿把自己给理顺了。”
佩金帕将《野战群》看成是一部墨西哥电影。“这就是杀手去墨西哥时所发生的事。那是我对理查德？布鲁克斯（Richard
Brooks）和《职业大盗》（TheProfessionals）的评注。”布鲁克斯那部1966年的墨西哥冒险片对墨西哥的态度如同去那儿的美国人的态度一样肤浅。约翰？休斯顿1948年的《碧血金沙》（TreasureofSierraMadre）相比之下更受佩金帕的青睐。“《碧血金沙》是我最喜欢的影片之一。事实上，《野战群》有点像是早期的休斯顿作品。看过《碧血金沙》之后，我就始终在一路追逐休斯顿的脚印。”给佩金帕留下深刻印象的其实也并非休斯顿的注重道德说教的故事，而是他对墨西哥环境富有表现力的运用。（已故的詹姆斯？阿吉＇JamesAgee＇如此评论《碧血金沙》：“我怀疑我们再也没法看到比这更好的墨西哥和墨西哥人的写照了。”）墨西哥为《碧血金沙》带
来了深度，一种佩金帕也想在《野战群》中追寻的深度。
但是，休斯顿对于墨西哥人性格的描述却是落入俗套多过锋
利敏锐———不幸的是，佩金帕也犯了同样的错误。片中的墨西哥人落入了预先存在着的那些框框之中：拥护联邦军的、农村的、尚武的。和休斯顿片中的墨西哥匪帮一样，佩金帕片中的墨西哥人也都说着一口磕磕碰碰的英语，口臭得厉害，有种充满魅力的幽默感。《碧血金沙》里阿方索？贝多亚（AlfonsoBedoya）饰演的“金帽子”（“徽章？我们不需要发臭的徽章。”）是《野战群》里豪尔赫？鲁赛克（JorgeRussek）饰演的萨莫拉少尉的原型（“我想祝贺你们的英勇壮举。”）。佩金帕想表现（各式各样的）墨西哥人相比美国人，疯狂程度一点都不逊于后者，但事实上，相比“狂野帮”，墨西哥人看似只是殖民的对象（只有少数人例外，例如“天使”的女孩特蕾
莎和老乌莱乌塔）。
萨姆佩金帕去墨西哥（8）
但对影片来说，表达墨西哥人的个人精神上只是次要的，最
关注的还是他们国家的气氛。佩金帕的这部电影说的不是墨西哥人，而是来到了墨西哥的残忍的美国人。佩金帕刻画的墨西哥比休斯顿的有力得多，它更像是路易斯？布努艾尔（LuisBunuel）作品
中的那个墨西哥。虽然佩金帕的作品并没像《被遗忘的人们》（Losvidados）、《上天堂》（SubdidaalCielo）、《犯罪生涯》（EnsayodeunCrimen）和《纳扎林》（Nazarin）那样，成功地描绘出墨西哥人的个体精神，但它却成功地捕捉住了布努艾尔影片中的墨西哥那种非理性的野蛮氛围。这样的比较，会让佩金帕感到高兴。“我喜欢《被遗忘的人们》，”他说，“我很了解那片疆域。我在那儿生活过。我希望某天我还能拍摄《桑切斯的孩子们》（ChildrenofSanchez，奥斯卡？刘易斯1959年发表的小说，1979年，哈尔？巴特莱特将它搬上了银幕。———译注）。《野战群》只是一个开始。”《野战群》开场镜头中那被折磨的蝎子几乎与布努艾尔1930年的《黄金时代》（L’Aged’Or）的开场镜头一模一样，尽管他说他之前从没看过这部电影（《野战群》里蚂蚁大战蝎子的创意最初来自扮演玛帕切的艾米利奥？费尔南德兹＇EmilioFernandez＇）。佩金帕的墨西哥和布努艾尔的一样，是一个暴力不仅貌似有理，而且躲都根本躲不开
的地方。
佩金帕最近被人问到，他记忆中哪部电影是最好的。一开始
他回答道：“《突围》（BreakingPoint）、《罗生门》、《侠骨柔情》（MyDarlingClementine）、《扑克王》（AceintheHole）。”但随后他忽然补充道：“如果你真想弄明白《野战群》的话，你应该读一下卡米洛？何塞？塞拉（CamiloJoséCela）写的《杜阿尔特家族》（LaFamiliadePascualDuarte）。”正是从这部对西班牙现代文学影响巨大的作品中汲取的感觉，让佩金帕为《野战群》绘制了背景，令其中的暴力有了意义。从最直接的层次上来说，塞拉和佩金帕的想法穿越时空来了一次交汇。塞拉给《杜阿尔特家族》的题词也可以被当成《野战群》的前言：“我将这第十三版也是最终版的《杜阿尔特家族》，献给那些在我的写作生涯中给过我如此大帮助的敌人们。”《野战群》有着和《杜阿尔特家族》一样的主题和情感，而它们在佩金帕的早期作品中是看不到的。“我天生不是会进行哲学思考的人，”帕斯库亚尔？杜阿尔特（PascualDuarte）在日记中写道，“我没
这份心思。我的心更像是一台机器，只想着让鲜血在一场械斗中飞溅出来……”麦克雷和斯科特都首先是哲学家，其次才是杀手：
霍尔登和伯格宁却是杜阿尔特那样简单直白的疯子。杜阿尔特的妻子对他说：“鲜血似乎是你生命中的某种肥料。”杜阿尔特将日记献给“显赫的贵族唐？耶稣？冈萨雷斯？德？拉？里瓦，托雷梅西亚的伯爵，他在这本日记的作者跑去杀他时，冲着他微笑，称他为小帕斯库亚尔”。佩金帕说过一个相似的故事：“我曾在墨西哥和一个好人住在一起在，他是我所遇到过的最值得信赖的人。我愿为他做任何事，我甚至可以把家人都托付给他照顾。他卷走了我全
部的钱。一个真正的朋友就是那个真能把你干倒的人。”
和杜阿尔特一样，“狂野帮”也用孩子般的纯真来掩盖自己的
野蛮。杜阿尔特每次提到公猪、屁股什么的，都会添上句“请你原谅”，然后又会继续说他那些最野蛮的行径。而在《野战群》最初的大屠杀开始之前，“狂野帮”悠闲地在大街上散着步，还帮助一位老妇人过街。和《野战群》里折磨蝎子的孩子们一样，《杜阿尔特家族》里的小孩子也会欺负受伤的小狗、小羊，还会把小猫淹在水槽里，但却不会把它们一直浸在水下，“以免它们太快就得到解脱”。和杜阿尔特一样，“狂野帮”也都是流浪汉，在一场永远没有尽头的战争中漫游于乡间，所到之处无不留下杀戮与痛苦。佩金帕将他镜头中那些厌倦了战斗的西部佬投入到了这样一种西班牙式
痛苦的传统之中，投入到了塞拉的传统之中。
墨西哥代表了一种更老、更原始的文化，这是一个暴力仍能
在功能性层面上有着它的意义的地方。正如奥斯卡？刘易斯（Os－carLewis）的作品所指出的，墨西哥农民至今仍旧视“硬汉”———墨西哥的西部佬———为值得仿效的模范，而非仅仅是传说式的对象。对一个年老的西部佬来说，想要赋予他的暴力以意义，墨西哥是一个理想的去处。美国的边疆已经被城市的更加精密的大混乱所侵占，但是在墨西哥，有意义的暴力的传统仍在延续之中。在那儿，你可以像英雄一样地死去，哪怕只是一个卑微的英雄。在那
儿，你可以继续拓展外部的疆域，推迟内部疆域的侵占。1914年的墨西哥是属于“狂野帮”的越南，在这里，法西斯主义的狼故意披
上了羊皮。
墨西哥并不能就此令西部佬的法西斯主义变得有理，但却能
为西部佬带来一个体面的结局。如果说霍尔登、伯格宁、欧茨和约翰逊确实能堂堂正正地走进自己的屋子，那并非因为他们身上任何固有的美德，而是因为那充满热情的倒毙。霍尔登在他个性中神秘和功能性的那些品质都被夺走之后，以他知道的唯一方式———穿着靴子———死去了。但佩金帕却凭借自己对于美国和墨西哥的感觉、自觉和感情，赋予他的死一种刺痛感和艺术感。《野战群》是一部有力的电影，因为它发自美国的肺腑，而且来自一个尝试令美国发出肺腑之言的人。曾经的爱国主义的创伤是美国艺术里的一个普遍主题，但是，这种创伤只在萨姆？佩金帕的人生中才来得如此明白直接。《野战群》是一个弥留了太久的西
部佬身上的痛苦，它是美国的痛苦。
《电影》，1970年第5卷第3期
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黑色电影笔记（1）
1946年，法国影评人看到了他们在战时错过的美国片，他们
注意到，一种新的愤世主义、悲观主义和黑暗的情绪已经悄悄地渗入了美国电影。这种黑暗的色斑不仅在常规的犯罪惊悚片中最
为明显，而且在享有声望的情节影片中亦清晰可见。
法国鉴赏家很快便意识到，他们所看见的其实还只是冰山之
一角：随着时光流逝，好莱坞的布光暗淡了下来，人物更加堕落，主题更加宿命，基调更加悲观无望。到1949年，美国电影已陷入
它最深重也最能触发创造力的阵痛之中。之前如此贬低的目光来看待美国生活，之后的二十年间，他们再也没敢这样。
好莱坞的黑色电影最近又引起了电影观众和影评人的兴趣。
今天的年轻观众和电影学生对黑色电影的兴致反映了美国电影的近期潮流：美国电影再次关注美国人特性中的阴暗面。但是，相比《死吻》（KissMeDeadly）或《吻别明天》（KissTomorrowGood－bye）这类无情的愤世黑色电影，像《逍遥骑士》和《冷酷媒体》（MediumCool）这样新出现的自我憎恶的电影，看着只能让人觉得幼稚和浪漫。随着当前的政治气氛趋于紧张，观众和电影人会发现40年代末期的那些黑色电影越来越有吸引力。40年代之于70
年代，或许正如30年代之于60年代那样。
对影评人来说，黑色电影也同样有趣。它为这些作者提供了一个鲜为人知的杰出片库（很奇怪，黑色电影时期既是好莱坞历史上最优秀的时期之一，但同时也是最少为人所知的之一），它给已经疲于作者论的影评人一个在电影分类和跨导演风格等新问
题上一展身手的机会。但是，说到底，究竟什么是黑色电影？
黑色电影并非一种电影类型（正如雷蒙？迪尔尼亚＇RaymondDurgnat＇在反驳海厄姆＇CharlesHigham＇和格林伯格＇JoelGreen－berg＇的《40年代的好莱坞》＇HollywoodinForties＇一书时，很有益地指出的那样）。它并不像西部片和黑帮片那样由环境和冲突的惯例来界定，而是由一些调子和情绪上更细微的特质来界定。这就
是“黑色”电影，而不是灰色电影或非白色电影的可能变体。
黑色电影也是电影史上的一段特定时期，就像是德国表现主义或法国新浪潮。总体来说，黑色电影指的是40年代和50年代初期，那些对阴暗的危机四伏的城市街道、犯罪和堕落的天地加
以描绘的好莱坞电影。
黑色电影是一个极难界定的时期。它可以追溯到许多之前的时期：华纳公司30年代的黑帮片，卡尔内（MarcelCarné）和杜维
维耶（JulienDuvivier）的法国“诗意现实主义”，冯？斯登堡式的情节剧，以及最远可追溯到的德国表现主义犯罪片（弗里茨？朗的《马布斯博士》系列）。黑色电影的外围可以从1941年的《马耳他之鹰》（MalteseFalcon）一直延伸到1958年的《历劫佳人》（TouchofEvil），此外，从1941年到1953年，几乎每部好莱坞戏剧片都带着些黑色元素。而且，还存在着黑色电影的外国分支，如《第三个人》（TheThirdMan）、《精疲力尽》（Breathless）和《眼线》（LeDou－
los）。
几乎每位影评人都有他自己关于黑色电影的定义，还有与之
相对应的电影片目和时间表。但是，这种个人观点的、描述性质的定义，总会有点不尽恰当之处。一部关于城市夜生活的电影未必就是黑色电影；而黑色电影也未必就一定和犯罪、堕落有关。既然黑色电影是按调子而非类型来做界定的，所以几乎不可能拿着某位影评人关于黑色电影的描述性定义去同另一位的定义争辩。需
要多少的黑色元素