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就是最流行的会面地点。
———对浪漫叙事的偏爱。在诸如《邮差总按两遍铃》（ThePostmanAlwaysRingsTwice）、《劳拉》、《双重赔偿》、《上海小姐》（TheLadyfromShanghai）、《旋涡之外》（OutofthePast）和《日落大道》（SunsetBoulevard）这些电影中，叙事制造出一种韶光已逝的情绪：难收的覆水、早已注定的命运、笼罩一切的无望。在《旋涡之外》中，罗伯特？米切姆（RobertMitchum）带着如此可悲的情调讲述着他的故事，很显然，他的未来已经毫无希望：只能从重新体验那
被命定的过去中获得快感。
———频繁地使用一种复杂的时间顺序，以加强无望和时间流逝的感觉。诸如《执法者》、《杀手们》、《欲海情魔》、《黑暗的过去》（TheDarkPast）、《芝加哥死亡线》（ChicagoDeadline）、《旋涡之外》和《杀戮》（TheKilling）等片，都使用了一种迂回式的时间序列，令观众沉溺在一个时间失序但却高度风格化的世界之中。对时间的操纵，无论是轻微的还是复杂的，经常都被用来强化黑色的原则：
“如何做”总是比“做什么”来得更加重要。
主题雷蒙？迪尔尼亚发表在英国《电影》杂志上的杰出文章
（1970年8月号，《黑色电影族谱》），很好地描绘了黑色电影的各种主题，如果我还要在本文的有限篇幅中将他已经完成得很彻底的工作重新再做一遍，无疑是一件愚蠢的事。迪尔尼亚为黑色电影列了十一种主题范围，虽然你可以批评其中有些划分得不妥，但他确实已将黑色作品的全部范畴涵盖（他对超过三百部影片按 。 想看书来
黑色电影笔记（5）
主题进行了分类）。
在迪尔尼亚的每种黑色主题（无论是黑寡妇、在逃凶手，还是
“分身”＇Doppelg樱gers＇）中，我们都会发现，30年代那种向上运动
的力量已经停止；辟疆主义已经被偏执狂和幽闭恐惧症取代。卑琐的歹徒已经飞黄腾达，坐上了市长的交椅；私人侦探因厌恶而
退出了警方；年轻的女主角厌倦了无所事事，转而干起了欺骗、愚弄别人的勾当。
但是，迪尔尼亚并未触及黑色主题中或许是压倒一切的那一个：有着对过去和对现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点、不安全感；然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格中。在这样的一个世界中，风格变得至高无上，并将人从了无意义中分离出来。钱德勒在描述自己的虚构世界时，是如此描述这一基本的黑色主题的：“这并非是一个芳香的世界，但这是你生活其间的世界，某些精神强硬、头脑冷静的作家，能从中构造出
十分有趣的图案。”
黑色电影可以进一步分为三大阶段。第一阶段，战争时期，大约从1941年至1946年，这是属于私人侦探和孤独客，属于钱德勒、哈米特和格林（GrahamGreene），属于鲍嘉（HumphreyBogart）和芭考尔（LaurenBacall）、拉德（AlanLadd）和雷克（VeronicaLake），属于柯蒂兹（MichaelCurtiz）和加内特（TayGarnett）这样有身份的导演，属于在摄影棚内拍摄、通常情况下对白多于动作的电影的阶段。这一阶段影片的摄影棚式外观反映在下列作品中：《马耳他之鹰》、《卡萨布兰卡》（Casablanca）、《煤气灯下》（Gaslight）、《出租的枪》、《房客》（TheLodger）、《绿窗艳影》（WomanintheWindow）、《欲海情魔》、《爱德华大夫》（Spellbound）、《夜长梦多》、《劳拉》、《失去的周末》（TheLostWeekend）、《玛莎？伊瓦斯的爱》（TheStrangeLoveofMarthaIvers）、《江湖侠侣》（ToHaveandToHaveNot）、《堕落天使》（FallenAngel）、《吉尔达》（Gilda）、《谋杀，我亲爱的》（MurderMySweet）、《邮差总按两遍铃》、《暗潭》（DarkWaters）、《血红街道》（ScarletStreet）、《夜色好黑》（SoDarkthe
Night）、《玻璃钥匙》、《混世魔王》和《阴阳镜》（TheDarkMirror）。
钱德勒与怀尔德的《双重赔偿》提供了一座桥梁，帮助我们通
向黑色电影的战后阶段。该片毫无畏惧的黑色影像，在1944年令人震惊，影片险些被派拉蒙公司、海斯办公室和本片主演弗雷德？麦克默瑞（FredMacMurray）联手阻止上映。但是，三年之后，更多
《双重赔偿》这样的电影从制片厂的流水线上成批出现。
第二阶段是1945年至1949年的战后现实主义时期（各阶段
在时间上互相重叠，影片亦是如此；这些阶段都是大致的划分，所以也会有很多例外）。这一时期的影片更关注的是街头犯罪、政治腐败和警察例行公务等主题。诸如理查德？康特（RichardConte）、伯特？兰开斯特（BurtLancaster）、查尔斯？麦格劳（CharlesMcGraw）等较少浪漫成分的主人公更适合这一阶段，哈萨维、达辛和卡赞等无产阶级导演也是如此。这一阶段现实主义的城市景象可以从下列影片中找到：《间谍战》、《杀手们》、《不公平的遭遇》、《海角之魂》（ActofViolence）、《联邦阵站》、《死亡之吻》、《三更天》（JohnnyO’Clock）、《邪恶之力》（ForceofEvil）、《血海仇》、《骑上粉红马》、《逃狱雪冤》（DarkPassage）、《城市的呼喊》（CryoftheCity）、《出卖皮肉的人》、《一丝不苟的人》、《反案记》、《血溅虎头门》、《大钟》（TheBigClock）、《贼之高速公路》（ThievesHighway）、《残酷无情》（Ruthless）、《诱惑》（Pitfall）、《作法自毙》（Boomerang！）和《不夜城》
（TheNakedCity）。
黑色电影的第三个也是最后一个阶段1949年至1953年，是书包 网 。 想看书来
黑色电影笔记（6）
精神病行为和自杀冲动的时期。黑色电影的主人公们在经历了十年的失望情绪重压之后，开始发狂了。精神病杀手，在第一个阶段中曾是值得研究的对象（《阴阳镜》中的奥莉维亚？德哈维兰），在第二个阶段成为次要的威胁（《死亡之吻》中的理查德？威德马克［RichardWidmark］），现在，他们变成了活跃的主人公（《吻别明天》中的詹姆斯？卡格尼＇JamesCagney＇）。卡格尼神经质地卷土重来，他身上的不稳定性堪比罗伯特？莱恩、李？马文（LeeMarvin）这
些年轻演员。这是属于B级片黑色电影的时期，属于尼古拉斯？雷（NicolasRay）和沃尔什这类倾向于精神分析的导演的时期。这种
人格崩溃的力量反映在下列影片中：《白热》、《枪疯》（GunCrazy）、《送达医院已死》、《捉》（Caught）、《以夜为生》、《铁牛金刚》、《吻别明天》、《侦探故事》（DetectiveStory）、《孤独地方》（InaLonelyPlace）、《本陪审团》、《扑克王》、《围歼街头》（PanicintheStreets）、
《大热》、《危险边缘》（OnDangerousGround）和《日落大道》。
第三阶段是黑色电影的精华时期。有些影评人可能更喜欢早
期的“灰色”情节剧，另一些则更偏爱战后的“街头”电影，但黑色电影的最后这一阶段最具美学和社会学的穿透力。经过十年对浪漫主义传统准则的坚决摆脱，后期黑色电影终于抓住了时代的病根：公众荣誉感、英雄主义的传统准则、人格完整性，最后是心理的稳定性，都已丧失。第三阶段的影片有着一种痛苦的自觉；它们似乎明白，自己正站在一个以绝望和崩溃为基础的漫长传统的尽头，却并不回避这个事实。最好和最具特色的黑色电影———《枪疯》、《白热》、《旋涡之外》、《吻别明天》、《送达医院已死》、《以夜维生》、《大热》———站在了这一时期的终点上，它们都是自觉性的产物。第三阶段中，充满了代表着终点的黑色电影主人公：《大热》和《铁牛金刚》是城市警察的终结，《扑克王》是新闻记者的终结，由维克托？萨维尔（VictorSaville）制作的斯皮雷恩（MickeySpillane）系列电影（《以法官的名义》、《长久等待》＇TheLongWait＇、《死吻》）是私家侦探的终结，《日落大道》是黑寡妇的终结，《白热》和《吻别明天》是匪徒的终结，《送达医院已死》是约翰？陀（弗兰克？卡普拉影片《会见约翰？陀》＇MeetJohnToe＇主人公，是30年代美国平民乐
观主义民主理想的化身。———中文版编者注）式美国人的终结。
截至50年代中期，黑色电影已经趋于沉寂。不过还是有几部
名作姗姗来迟，例如《死吻》、刘易斯（）和阿尔通的《大乐队》，以及黑色电影的墓志铭———《历劫佳人》，但从总体上
来看，一种新风格的犯罪电影已流行起来。
正如麦卡锡和艾森豪威尔的上台所显示的，此时的美国人渴望看见自己更为中产阶级的一面。犯罪行为必须挪往郊区。罪犯穿起了灰色法兰绒套装（指坐办公室的中高级职员。），走路走痛了脚的警察被沿着高速路飞驰的“机动部队”代替。任何社会批评的企图，都不得不套上肯定美国式生活方式的荒唐外衣。从技术上来说，电视通过它对充分照明和特写画面的需求，逐渐削弱了德国的影响，而彩色摄影自然也成了对黑色电影的最后一击。西格尔、弗莱舍（RichardFleischer）、卡尔森（PhilKarlson）和福勒这样的新导演，《天罗地网》（Dragnet）、《M小队》（M鄄Squad）、《列队》（TheLineup）和《高速公路巡逻队》（HighwayPatrol）这样的电视
剧，都填补进来，创造出一种新型的犯罪剧。
黑色电影时期是一个有着巨大创造力的时期———或许是好
莱坞历史上最具创造力的时期；至少，当我们不以它的峰值，而是以它的平均值来衡量时，结论肯定是这样的。随便挑部黑色电影出来，它都很可能会比随意挑选出来的某部默片喜剧、歌舞片、西部片等拍得更好（例如，一部约瑟夫？H。刘易斯的B级黑色片要比一部刘易斯的B级西部片更好）。作为一个整体时期，黑色电影达
黑色电影笔记（7）
到了艺术上不同寻常的高水准。
黑色电影似乎能把每个人如导演、摄影师、编剧、演员的特长
调动出来。一部黑色电影能造就一位艺术家事业曲线上的最高点，这样的例子屡见不鲜。例如，有些导演就是在黑色电影中拍出了他们的最佳作品（斯图尔特？海斯勒＇StuartHeisler＇、罗伯特？西奥德马克、戈登？道格拉斯＇GordonDouglas＇、爱德华？德米特里克＇EdwardDmytryk＇、约翰？布拉姆、约翰？克伦威尔＇JohnCromwell＇、拉乌尔？沃尔什、亨利？哈萨维）；还有些导演从黑色电影起步，在我看来，他们之后都再没能到达过那最初的高度（奥托？普莱明格、鲁道夫？马特、尼古拉斯？雷、罗伯特？怀斯、朱尔斯？达辛、理查德？弗莱舍、约翰？休斯顿、安德烈？德？托特＇AndredeToth＇、罗伯
特？奥尔德里奇＇RobertAldrich＇）；还有一些导演，他们在别的模式鲁道夫？马特的黑色电影《送达医院已死》（1950）是施拉德那个没能拍成的剧本《隐秘的人》的
灵感来源：内维尔？布兰德（NevilleBrand）、埃德蒙？奥布莱恩（EdmondO’Brien）、迈克尔？罗斯中拍过伟大的作品，也拍过伟大的黑色电影（奥逊？威尔斯、马克斯？奥弗斯、弗里茨？朗、伊利亚？卡赞、霍华德？霍克斯、罗伯特？罗森＇RobertRossen＇、安东尼？曼、约瑟夫？罗西＇JosephLosey＇、阿尔弗雷德？希区柯克、斯坦利？库布里克）。不论你是否同意这种图解，它传达的信息却是无可辩驳的：黑色电影确实适合每一位导演（不过也存在两个有趣的例外：金？维多＇KingVidor＇和让？雷诺阿
＇JeanRenoir＇）。
黑色电影似乎能令每一个参与者的创造力都得到释放。它让
艺术家有机会拍摄过去被禁止的那些主题，但也有着一些常规性的准则，足以保护那些平庸之处。摄影师有机会变得高度个人风格化，而演员则受到摄影师的庇护。直到多年之后，影评人才懂得
如何区分伟大的导演和伟大的黑色电影导演。
黑色电影出色的创造性，使得它长期受忽视这个事实更加令
人费解。法国人自然已对这一时期研究了不少年头（博尔德＇Bor－de＇和肖默东＇Chaumeton＇的《黑色电影全景》＇PanoramaduFilmNoir＇出版于1955年），但