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笄拐街小Ｓ捌纳阌�1948年，由约翰？希金斯（JohnHiggins）担任编剧，约翰？阿尔通担任摄影，爱德华？斯茂（EdwardSmall）和奥布雷？申克（AubreySchenck）担任制片，演员包括丹尼斯？奥基弗（DennisO’Keefe）、阿尔弗雷德？赖德（AlfredRyder）、玛丽？米德（MaryMeade）、###？福特（WallaceFord）、朱恩？洛克哈特（JuneLockhart）、查尔斯？麦格劳（CharlesMcGraw）、
阿特？史密斯（ArtSmith）。本文原发表于1971年（施拉德为洛杉矶电影节策划的短片专题的小册子）。
《电影评论》，1972年春第8卷第3期
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观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（1）
它们不是实验电影，它们并非真是电影。它们只是 想要传达出某种想法的尝试。 ———查尔斯？伊姆斯
查尔斯？伊姆斯觉得很困惑，竟然有人想写篇关于他那些电
影的文章。“当被问到那样的问题时，问及‘我拍电影的方法’时，”伊姆斯说，“我几乎想要回答：‘谁？我？拍电影？’因为我并不那么看待电影。我多少视电影为一种欺骗，我就像是在使用别人开发
出来的一种工具。”
正因为查尔斯？伊姆斯针对“电影”的随意态度———他对“艺
术家个性”的浪漫神话的粉碎，他视电影为一种主要被用来传递信息的媒介的想法———他才能够在他最近的那些电影中，赋予“电影”它最需要的东西：一种认知想法的全新途径。随着电影远离电影人满足于仅展示他们的感觉，只略略尝试说出自己的想法的时期，许多最具才华的电影人，年轻的和年老的，都在尝试将他们长久以来一直抵制的那种智慧的感觉嫁接在电影之上。伊姆斯赋予这种感觉个性，一种与他生活和工作十分同义的感觉，因此他
绝不能只把他自己看做是一位“拍电影的人”。
想到查尔斯？伊姆斯，我们可以有很多方式。他对职业分类发
起了挑战：他是建筑师、发明家、设计师、工艺师、科学家、电影人、教授。但总而言之他是一位创造家，他的创造并非是一系列独立的成就，而是一种统一的美学观，其中有很多分支式的表现形式。伊姆斯的电影并非一个独立的单位，而更像是一个个分支；它们并非源自电影的历史或传统，而是来自一种最高级的、植根于很多领域的文化。让我们对他的生平做一个简单的介绍，由此粗略地了解一下他的事业所及范围；但是，需要指出的是，伊姆斯永远
都比他这些职业的简单相加来得更加伟大。
伊姆斯1907年生于圣路易斯，在华盛顿大学学习建筑，1930
年开始工作，1940年娶了画家蕾？凯泽（RayKaiser）为妻，他之后的所有作品都离不开妻子的帮助。1940年，伊姆斯和伊洛？萨利能（EeroSaarinen）合作参加了现代艺术博物馆的功能性家具设计比赛。从这些设计中产生出一整代伊姆斯椅子：从豪华的黑色皮制
伊姆斯长躺椅到多功能的玻璃纤维一次成型坐椅，后者在二十年间获得了如此大范围的热烈欢迎，以至我们可以说，伊姆斯的坐的方式，从根本上来说，就是每个人的坐的方式。1941年，为了让他们设计的第一批椅子能在战争期间得到生产制造，查尔斯和蕾对一套廉价的胶合板层压工艺进行了完善，同年，查尔斯在米高梅公司艺术设计部门短期兼职。除了椅子之外，查尔斯？伊姆斯工作室还设计生产玩具、家具、滑翔机、下肢夹板和杂志封面。1949年，伊姆斯设计了圣莫尼卡别墅（他现在仍然居住在那儿），和他设计的椅子一样，它也成为简约和变化的榜样，很快被收录为一
种标准的教科书插图。
伊姆斯的电影在1950年初试啼声，之后的十五年里，它们在
爱丁堡、墨尔本、旧金山、美国、曼海姆、蒙特利尔和伦敦电影节上赢得过奖项。查尔斯和蕾（以及乔治？内尔逊＇GeorgeNelson＇和亚历山大？吉拉德＇AlexanderGirard＇）1953年在佐治亚大学和加州大学推出了他们的《假想课程示例课草略》（ARoughSketchforaSampleLessonforaHypotheticalCourse），那是多媒体技术的第一次公开展示。1960年，伊姆斯在CBS特别节目《了不起的50年代》中运用的快速剪切实验手法，为他赢得一座平面设计的艾美奖。在这期间，伊姆斯为世界博览会设计了一系列演示作品：1959年莫斯科世博会美国展馆的多银幕演示作品、1962年西雅图世博会美国科学展的多银幕演示作品（这节目至今仍在那儿播出）、1964年纽约世博会上的IBM展馆及其中的电影演示作品。这些年来，伊姆斯在世界各地授课，做讲座，今年秋天还将担任哈佛大
学“查尔斯？埃利奥特？诺顿诗学教席”。
查尔斯？伊姆斯可以在这些不同的工作中自由穿梭，因为他
没有钉死在其中任何一种之上。他执著的是一种包含了它们全部的生活方式。玩具、椅子和电影都是他能借以实现自己生活风格的工具。对伊姆斯所从事的职业的通称就是一个词：问题解决者，兼具美学和社会的考量。他将生活视作一组问题，每个问题都必
观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（2）
须被明确、描绘、抽象和解决。他用建筑师的思路将复杂的社会问题具象化，将它们像三维蓝图那样扭曲和折叠。他尊重“问题”本
身，不仅视之为达到某种目的的方式，同时不忘其本身的美学乐趣。虽然伊姆斯谈任何问题都很节约笔墨，但他仍为解决问题这
一工作本身，做了一次“最动情”的描述：
做决定的能力是解决问题的功能之一。电脑问题、哲学问题、家庭问题：解决这些问题的基本步骤都是一样的，只是有些方法是其他一些的精细版本。但无论是家常的问题抑或复杂的问题，答案并非你从中获得的唯一回报，甚至也不是其中最大的回报。经常，我们会从准备问题的过程中，在简化问题的必须步骤中，获得最丰富的回报。我们是在这一工作的过程之中，对问题的性质有了真正的见地。这样的见地意义重大深远，无论对作为个人的还是对作为社会的
我们来说，都是如此。
———选自《想》，纽约世博会IBM展馆演示节目
对伊姆斯来说，解决问题这一工作本身，就是当代文明问题
的答案之一。他解决问题的工作不仅带来美和秩序，也是建立了针对未来的唯一乐观方法。他目前正在忙于“先行计划”，他觉得
这个任务很重要，因为：
你必须教会孩子们，让他们对并非立即就对他们有好处的事件和物件心存真正的敬意。只有这样，人才能迅速地估计出他的下一步。无论是在贫民区还是在阿帕拉契，孩子们从小就只看重那些立即能给他们带来好处的事情，那样的话根本不可能步入正轨，因为你不知道下一个问题会是什么。
伊姆斯不会陷入纵览全局的绝望之中，并非因为那是不合理的，而是因为那对解决问题无济于事。“视角不能放得太宽，”他引用诺贝尔奖得主、物理学家理查德？费曼的话说，“你必须找到一
个角落，然后从那儿开始。”
从最广泛的语义上来说，查尔斯？伊姆斯是一位科学家。在西
雅图世博会上为美国科学展所做的电影中，伊姆斯规定了真正的科学家，这种罕有的生灵，究竟应该是什么样的，而这也是对查尔
斯？伊姆斯自己的描述：
本质上，科学是一种自为的艺术或哲学事业。它更接近于游戏而非工作。不过这是一种高端复杂的游戏———科学家视自然为一个系统，系统中有着互相交织的谜团。他假设那些谜团都有答案，而且是一些公平的游戏。他相信宇宙中暗含秩序。他的动机是他对谜本身的兴趣———他的方法就是想法和动手实验之间的奇趣互动。这些乐趣是任何艺术家都拥有的。想当科学家，必须有一些必不可少的条件，首当其冲的是一种品质，它是对内涵丰富的人和科学家本身的一种定义，那就是，他靠着自己的头脑和对自身之外某些
东西的想象力，向外拓展的能力和欲望。
———选自《科学屋》
想反驳说这些谜没有答案，而且并不公平，无异于祈求问题
自己拿出答案，因为科学家并不在自己的工作定义中加进这些可能性。因为他的乐趣是“和任何艺术家”都一样的，支撑他那个世界的并不一定是经验主义的证据，而是他“对宇宙中暗含秩序的信念”。从这种意义上来说，伊姆斯定义的科学家看上去或许和启蒙时代的科学家很相似，他们精心建构出一些虚构的秩序，等到下一波数据到来之际再任其崩溃。但和信奉牛顿学说的宇宙学家不同，伊姆斯并不认为可以解决的问题一定得是大宇宙中一个可
能没有解答的小宇宙。伊姆斯描述的是一种世界观（weltanschau－ung），而非宇宙。肯定会有人反对他的科学家定义（这经常会由艺
术家提出），责备他过于肤浅的乐观，不了解人的处境。斯诺（Snow）在他的“两种文化”的讲座中为遭到这一指控的科学家做了辩护：“几乎所有的科学家———这也是希望真正来到的时刻———都不明白，为什么说，只是因为个人的境况悲惨，社会的境况就一定也得是悲惨的。”这是文人的一种谬论，将同时代性与悲观主义画等号———仿佛贝克特笔下在泥泞中爬行的“它”不可避免地是未来的人。伊姆斯作为电影人的令人兴奋之处（和他身为科学家一样）就是，他挑战了当代艺术中悲观主义所占据的霸权
观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（3）
地位。
虽然伊姆斯对问题的结构化处理可能看着陈旧（这一点还有
待讨论），但他的解答却无疑是现代的。他关于一把椅子的设计的陈述，不仅是对创意工序的一次非凡记录，也是在一个个人越来
越功能化和集体化的社会中对待艺术的先锋方法：
你如何设计一把让别人接受的椅子？不要去想别人要什么，而是要去面对这样一个现实：我们有可能认为自己在某一时间以某种方式与别人不同，但其实我们彼此十分相近，而非相异，而且，我们之间的相似程度自然也比我们和树木或石头之间来得更多。所以你大可放松自己，只要试着满足自己就可以了———不过这里又有一个真正的圈套：你想要满足的究竟是你自己的哪一部分？这圈套就在于，如果你想要满足你的特质，那些表面上的小东西，那你就死定了，因为这些个人特质的东西正是你和别人不同的地方。从某种意义上来说，赋予一件工艺品个人风格的，通常都是它没能解决问题的地方，而非它解决了问题的地方。那才是赋予它野口（野口勇，上世纪在景观设计领域产生过重大影响的著名日裔美籍雕塑家。———译注）触感或其他什么东西
的地方。你应该做的是去满足你的本能，躲开你那些个人特质，正如我们过去在家具或思想方面所做的那样。你知道光是走出这第一步就足够困难，但还是要去理解，而不要把你自己的个性带进来，不要去猜测别人是怎么想的。
伊姆斯夫妇建构的结构———房子、椅子、电影———人们在那
里不是通过他们的个人特质，而是通过他们的相似性给自己下定义。这些结构利于问题的解决———所以也给科学家以希望。对某些人来说，这些结构看上去是人工的和唯我论的，但是在一个人类的个体性被如此无情摧毁的时代中，任何想要重建人本概念的
尝试，看起来都一定是人工的。
伊姆斯的感觉为我们带来两个贡献：其一主要与建筑和设计
有关，它已经被融入了国际文化主题；其二则最适用于电影，它还
正处于发展阶段，对广大观众来说还只是一种潜在的东西。
伊姆斯的这第一种贡献与英国评论家彼得？史密森（Peter
Smithson）所说的“物件完整性”有关。伊姆斯的美学尊重一件事物的本身，无论它是机器制造的抑或手工制造的，其基础在于“以注重超文化惊奇而非外形和谐统一的仔细筛选作为其标准———一种对看到文化上分野却相处融洽巨大惊奇”。继续引用史密森的话：“这听着异想天开，但这载体对文化来说却再平常不过。”伊姆
斯的载体，他的“结构”，令一个物件有可能拥有一种完整性。
伊姆斯的美学通过生产线将艺术带入了市场。其中并无对于
机器的恐惧或是盲目服从。机器，和它的继承者电脑一样，是艺术家和企业主都�