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———换句话说，40秒过后，你就已经在1万米之外了）———也就是说，每旅行10秒，想象中的旅行者所经过的距离都是他在之前10秒内所经距离的十倍。这样的情况下，从碳原子到已知的宇宙最远点，所花费的时间是350秒。这一信息以几种方式来呈现：银幕右面呈现的是真实的变焦过程，左面呈现的是一块仪表盘，里面的几个表反映的是旅行的总距离、已经完成的十倍的力量、旅行者的时间、地球时间、光速的百分比。一个冷漠的女声———机器人
空姐———快速、详细地描述着旅行的每一秒钟。旁白者还会带来无关的、意料之外的信息。“我们现在到达的地方，可以看见一分钟
的远距离光旅行。”她说，然后，一道一分钟长的光线从我们眼前经过。此外，艾尔默？伯恩斯坦（ElmerBernstein）为影片所做的配乐
也很诡异，演奏的是一种微缩了的日本风琴。如此处理信息，《十倍的力量》能够给出比多银幕展示更多和
更稠密的数据。银幕本身就拥有大量的视觉信息，超过人脑所能接受的。画面上的每一个点都是一种持续的变形：皮肤变成手腕，手腕变成人，人变成海滩，海滩变成半岛，如此继续。每一次变化都改变了前一次变化的方圆尺寸，每一次变化都比观众调整平衡感的速度来得更快。光是变焦的画面，那只是一种“经验”，很可能被用在光影秀上（正如它被用在洛杉矶的酒吧中）。但《十倍的力量》的讽刺性在于，旁白和仪表盘需要的，正是观众无法做到的：对这次幻想之旅产生一种知性感觉。单调的旁白和动画的仪表盘影响了认知的另一面；它们运用了吸引理性的惯常方法。这部八分钟的电影，从第一帧画面开始，观众就处于一个认知失效的受保护位置；他的精神和情感能力都受到了过分剥削。观众不得不从这个失效保护位置向后撤退，退的时候他带走了某些纪念品———每部电影都会有不同的个人数据，不过在本片中会是关于时间和空间维度的一个观点。《十倍的力量》带来的星际过山车旅行做到了《2001太空漫游》（2001：ASpaceOdyssey）中的模拟段落本应做到的：它带来了当代科学理论本能的和智力上的全面冲击。（相比《2001太空漫游》，类似1967年世博会上的展示都让人感到“震惊”。）它让后爱森斯坦时期的想法变得流行（取流行一词最好的意思），就像望远镜令哥白尼变得流行一样；其效果也几乎同样地令人不安。观众处在一个不再具有透视的空间之中，没有哪个地方可以让他客观地去评判另一个地方。和度假的乡巴佬开始觉得自己是这个国家的公民而非仅是他那个小镇的一员一样，也和大富翁开始觉得他
是世界公民而不只是美国人一样，《十倍的力量》里穿越时间和空间的旅行者也觉得自己是宇宙的公民，一片没有疆界限制的领土
的公民
伊姆斯以通用的语汇来接触这个问题（10岁的小孩和核物理学家都能看懂），和设计椅子一样，他在寻找他们经历中最共通的那一部分。细致的科学数据并非是起源（尽管影片必须十分精确地处理这些东西，这样才能确保可信度），而是新物理学那刚起步的“本能感觉”，用伊姆斯的话来说，即使最辛劳的科学家“过去也不曾以如此的方式看过”。正如它以一种相比玩具火车更复杂和知性的结构，赋予电脑以完整性一样，它也用了一种比布尔逻辑更复杂和知性的结构，赋予空间和时间中延伸的十倍的力量这一观点以完整性。《十倍的力量》超越了对其本身的简单解释（伊姆斯在他的《IBM数学偷窥秀》中为十倍的力量做出过简单的解释，用的是棋盘和谷物袋的寓言），将一个忠实于当代经验的宇宙概念具体化了。这个观点是可垂涎的。《国家水族馆展示》来自一个更实际的问题，那是为美国内政部的某项国家水族馆动议所做的一份报告。经过两年的研究和设计，伊姆斯办公室不仅向内政部交出了大量蓝图，还有部十分钟长的彩色影片，以及一本带插图的小册子。他要面对的问题不仅是为水族馆进行理性化的设计，更是要说服节俭的美国国会为这个项目掏钱。和政府打交道时，电影是请愿者的理想媒介。“我发
观点的诗意：查尔斯？伊姆斯的电影（7）
现，”伊姆斯说，“即使是议员也不敢站起来打断电影的放映。”
伊姆斯仍然必须在他解决问题之前先把问题说出来：《国家水族馆展示》并非是件销售工作，而是一份报告。可敬的国会议员迈克？柯文（MikeKerwin）对水族馆项目感兴趣，它将成为迈克？柯文的个人标志。但是，他其实并不知道水族馆该是什么样子。因为他或者其他某人说了：“水族馆就是能让那些小孩子别再在议会大厦里撒尿的东西。”基
本上，这就是项目最初启动时的水准了。你唯一能做的就是尝试创造出另一个水准来，如果落到那个水准之下，别人会
感到难堪。《国家水族馆展示》用十分钟建起了水族馆，从整体概念到最小的细节。影片快速但却井井有条地探讨了水族馆的合理化建议，决定了地理位置，规划了周围环境，建起了水族馆本身，细分了各部门，引领观众游览了完工后的整个设施。各种各样的信息
展示手段都被用上了：图表、动画、模型、真人演出、旁白、音乐。
建造水族馆的指导原则并非只是对海洋生物的好奇心或研究
工作。和所有的伊姆斯作品一样，水族馆建立在组织，特别是智慧和愉悦之上。《国家水族馆展示》明确了一点，观众不会将那些鱼当作对人类无关紧要的东西。想要攻击水族馆的人，就必须去攻击它
所基于的原则。水族馆的真正功用在旁白的结束语中被点明：
水族馆最伟大的纪念品仍可能是它身上的美和知性刺激。主要的目的和科学是差不多的，给参观者一些对于自然世界的理解。如果国家水族馆真能尽善尽美的话，那这就是
它会起的作用。
———《国家水族馆展示》
即使国会还没最终批准，国家水族馆也已经存在了。它不仅
对建筑设计师来说已经存在———对他们来说它一直都是存在着的，而且对那些看过伊姆斯这部电影的人来说，也是已经存在着的。看过电影之后，观众谈论水族馆时已经用现在时了；他们没法去华盛顿亲身体验到水族馆，那只是一个时间层面上的不幸。观众其实已经通过影片体验过水族馆的全部乐趣，它的美和知性刺激。当水族馆最终建成，在我看来，将并非是因为政府真觉得它有必要存在，而是因为它已经在那么多人的脑海中存在了———国会
议员、科学家、官僚———所以有必要用一栋实体的建筑来具象呈现观众的电影经验。如果水族馆真的落成了，那是观点的现实政治（Realpolitik）力量的一次罕有展示。《国家水族馆展示》的讽刺和力量在于，它永远比水族馆本身都更伟大。水族馆最完美的形式存在于人们的脑海之中，实体建筑只能是这个梦想的苍白模仿。伊姆斯称《国家水族馆展示》为“现实的虚构”，和最好的虚构作品一样，它比现实更有意义。伊姆斯建造水族馆，就像是博尔赫斯在短篇小说《巴别塔图书馆》里建造的巴别塔图书馆一样。和水族馆一样，图书馆也是真实的，因为它是确定的，它包含了所有的现实。正如《巴别塔图书馆》的作者能将他自己定义为图书馆馆员一样，你也可以将自己定义为水族馆的成员。水族馆具有一种有意义的存在的全部优点；它提供了一种认识外部世界，认识邻居，认识你自己的方式。即使你只是水族馆的参观者，就和我们所有人一样，水族馆也能为你带来美和
知性刺激，如果低于它的水平，你会感到难堪。
伊姆斯的水族馆激进、美妙的地方在于，你可以生活在那儿。
传统电影的乐趣和限制之一，就是它是具有个人气质的：只有费里尼才能完全生活在费里尼的世界之中，只有戈达尔才能完全生活在戈达尔的世界之中，只有霍克斯才能完全生活在霍克斯的世界之中（伟大的电影能不同程度地超越这些局限）。查尔斯？伊姆斯像建筑师一样建造出电影的结构来，很多人可以住在这样的结
构中，他解决他们的问题，尊重他们的环境。
上面谈及的三部电影，《陀螺》、《十倍的力量》和《国家水族馆
展示》加在一起都不到二十五分钟的放映时间。从一部《国家水族馆展示》这样的十分钟长度的赞助影片中，推导出一种环境的美学思想，在有些人看来，可能也只是一种评论的方式而已，而伊姆斯的早期作品可能也没有我想象的那么重要。但是，仔细审视这些电影，你会找到现代艺术的重要品质。伊姆斯的美学思想将流水线上的艺术变得个性化，赋予创造者消费的力量，允许在失去
人性的集体中保留个体的完整性，允许这个领域拥有和它里面存
在的个体一样多的价值。
伊姆斯的美学思想为一个惊人地反知性的媒介带来了一种
全新的认知方式。电影将所有其他艺术都抛入20世纪之中，怀利？赛弗（WylieSypher）在《从洛可可到立体主义》中全力抵抗，自己则可悲地留在了19世纪之中。当代电影的很多变化在于浪漫主义—个人特质传统对于它自己的反抗。即使是类似《假面》（Persona）、《白日美人》（BelledeJour）、《野战群》这些近期最出色的电影，仍是自己所反抗的那种传统中固有的一部分。少数一些处理观点的导演，罗布…格里耶（AlainRobbe鄄Grillet）、侯麦（EricRohmer）、戈达尔、雷乃，似乎都失败了，因为他们没法逃出浪漫主义的视角。法国知性电影（唯一存在的知性电影）正在破产边缘，它的失败有如戈达尔的《一加一》（OnePlusOne）一样具有灾难性，它的成功有如罗布…格利耶的《欧洲特快车》（Trans鄄EuropeExpress）一样少到极限。但因为伊姆斯来自另一门类，本已有着一种美学思想，所以他能给这种正在观点的区域中原地转圈的艺术
带来革新。说到底，革新就是伊姆斯的美学思想。
伊姆斯以一种有限的、探究的态度，将立体主义在1900年代
早期从电影中拿走的东西又还了回来。当初赛弗就塞尚、艾略特、皮兰德娄和纪德的立体主义艺术所写的那段话，现在也适用于伊
姆斯的电影：
如果我们当初没被19世纪的浪漫主义信念误导，那就好了。我们因此错误地相信：想象或意味着情感力量，或意味着具体的画面、独立的隐喻。我们不曾假设，存在着一种
观点的诗意。
《电影季刊》，1970年春季刊
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