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对文本的近距离阅读感兴趣？
保：起初我是想要效法宝琳，对第一人称复数的自由运用———她直到现在仍这么做：“我们喜欢电影是因为一、二、三”———读完之后，起初你会同意这观点，但是随后再一想：“等等，我喜欢电影，真的是因为这些吗？”但她很有说服力，所以我发现自己也在按这方式写：“人们去看电影，是因为他们想和某种人物产生认同”云云。其实这就是将自己强加在读者身上，就等于是告诉他们，因为我是这么觉得的，所以你们也是。但是，之后我又受到了其他流派的影响，尤其是英国《银幕》（Screen）杂志的吉姆？基特
塞斯（JimKitses），宝琳的那一套和《银幕》的那一套正好相反。
凯：我想那应该是前结构主义时期的《银幕》吧？
保：对，是《青年林肯先生》（YoungMrLincoln）事件发生前的那个阶段＇5＇，之后他们发表了对该片的研讨分析结果，杂志的整个方向都因此改变，被重新定义。这事情是很李维斯式的；李维斯（FrankRaymondLeavis）在他们那儿受崇拜。所以，当我开始受到吉姆的影响时———我每星期至少有五天是在和他谈电影；显然，除非自身本来就有基础，否则你是不会如此被其吸引的———事实
上，他所做的，就是将我带回到原本的神学训练之中。
我们的教堂在解释文本方面很强：看到一段《圣经》里的话，我们会追溯到希腊语或亚拉姆语的源头，一个字一个字地对其解释，以弄清《圣经》的作者究竟想要说些什么。文本本身被视作神圣不可侵犯，如果里面有错误，那只能是翻译上的错误，因为它是
由上帝本人借助人手为媒而写就的。
我从小就接受那样的概念，所以《银幕》的理念正合我意，但是，这当然和宝琳的观点全然相左了。因为她认为，作为观众的我们，同样也是经验一部电影的参与者，我们对它的看法与它本身原有的品质同样具有价值。假设我们以某种方式来认识某部电影，那这一定也是文本中原本就有的，这绝不是什么错误或误读，所以，正如我们研究文本本身，我们也应该研究自己对影片的认
识。现如今，这两种学派在我看来是同等有效的。
凯：李维斯思想的另一面在于对传统、对准则、对公认价值的坚持。你当时是否也赞同这样的准则？
保：萨里斯为我们提供了美国电影的“圣经”，还据此创造出美国电影人的众神殿。对萨里斯的那些东西，你可以不时地表示不同意见，但基本上，那还是被大家接受的主流观点，并取代了宝琳的那套。总体的感觉就是，萨里斯的那套评估很精确，但宝琳的认识更在点子上———关于你对电影的那些感觉，如果你想看看别
人是怎么写的，那就得看宝琳的。
凯：你在加大的学习，大部分时间都花在了看电影上？
保：对。刚去加大的时候，我对电影有很多的想法，但是却没有足够的信息。看的电影还不够多。所以，在洛杉矶的头两年我一直拼命看电影，不干别的。我和其他四五个学生住在一起，他们都有着活跃的社交生活或性生活，但我却没有这些。我所做的就是看电影和写笔记。第一年结束，我翻看自己写的笔记，发现我每星期都看了二十至二十五部电影，剩余时间则出没于各个电影俱乐部，为自己将来的影评人事业打下基础。我的初恋是欧洲片，等欧洲片扫荡完毕之后，就轮到美国片了，萨里斯的那一套东西；很快，美国片也被扫干净了。然后我开始看默片，从格里菲斯（）到克拉伦斯？布朗（ClarenceBrown，1920年开始执导电影的美国早期导演，曾六次获得奥斯卡提名。———译注），一个都不放过，还有三四十年代的喜剧片，不过我还能记得我大致是在歌舞片之前停了下来。即使现在，我在歌舞片方面的知识仍然相当
薄弱，因为我那时就对这类演出没什么兴趣。
那真是一种很特别的学习过程，我是好莱坞电影人中的特例，是那个电影人时代的特例。他们从小就都受过这种折中主义的青春期口味的影响，渴求看到这样的演出，他们将这种男孩子的冒险故事和歌舞片视若瑰宝。对史蒂文？斯皮尔伯格来说，《古庙战茄声》（GungaDin）是活着的，对斯科塞斯来说，明尼里（Vin－centeMinnelli）是活着的，但对我来说，他们不是，在我的青春岁月
里，他们从来都不是活着的。
我以一种纯分析的方式来看待电影的发展历史，分析有哪些是令我感兴趣的；我会说：“好吧，现在我已经把霍克斯（HowardHawks）、福特（JohnFord）、沃尔什（RaoulWalsh）和斯特吉斯（JohnSturges）给扫干净了，或许现在应该沿着萨里斯的众神殿往下走了。”所以说，相比我那些同行，我是孤独的，我没有那些童年的电影记忆可以仰仗。我的童年记忆都和餐桌上的神学讨论、宗教的
皈依有关。完全没有和电影相关的记忆，就是这样。
但这样也有个很大的好处，那就是，它令我绝对地独立。当我开始进入电影这一行时，我从不觉得我要和任何人去竞争，因为我知道，无论我做什么，我都是唯一一个会那么做的人。无论我的朋友们有多成功，我都不在乎，因为我们拍的电影完全不同。我从没想过要去和谁拼个你死我活，沃尔特？希尔（WalterHill）拍他的约翰？福特电影，而我会去拍我的大急流城电影。这就是事情好的
一面。
不好的一面在于，我只有知识分子对于大众娱乐的认知，但却从没体会过小孩子是如何对其认知的。那些令我高兴，甚至由衷喜爱的电影，我并不知道如果带着青春期的感性来看它们，又会是什么感觉。这和摇滚乐不同，因为我记得自己小时候还听过摇滚，尽管那也是被禁止的。我和电影之间没有那种情感上的联系；事实上，这真是个让人倒霉的诅咒。宝琳？凯尔曾经评论过我的《帕蒂？赫斯特》（PattyHearst），说这是一位杰出电影人的作品，但却缺乏令观众去感受的那种能力。我讨厌听见这样的话，当然也不想去认可，但就其中说对了的那一面来说，那确实是因为我
是个不曾在成长阶段学过如何感受电影的电影人。
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影评人第二节（1）
凯：作为一个成年人，在你每周贪婪地观看二十五部电影的那段时间里，你最热爱哪些电影？
保：我在加尔文大学的时候，主要受到伯格曼作品和那类超级知识分子电影的影响，去了洛杉矶后，我爱上了福特和雷诺阿，这两位伟大的人文主义导演，尽管同一时间我也爱上了布烈松。此外我也意识到，希区柯克是位伟大的电影人，而《眩晕》（Verti－
go）和《搜索者》（TheSearchers）都位居影史最伟大作品之列。
我在1969年遇到了雷诺阿。我们那儿有个叫乔尔？赖斯纳（JoelReisner）的人，他主持着一档广播节目，差不多算是我的老大。某天我正在写影评，他给我打来电话：“我喜欢你写的东西，你
愿意来我家吗？”他是个乐天的犹太人———他已经去世了———是艺术家们的朋友；他认识赫胥黎（AldousHuxley）和弗里茨？朗（FritzLang），还有雷诺阿。他把我当作自己的小弟，把我带入了那
个圈子。
几乎每个星期六，我们都会去雷诺阿的住处，结果他对我很着迷。雷诺阿感到好奇，为什么这个聪明、智慧的影评人，爱布烈松会多过爱他。我们经常会谈论这一点。事实上，我也很爱雷诺阿。我遇到过的电影人里，给我留下最深刻印象的有三位：雷诺阿、罗塞里尼（RobertoRossellini）和佩金帕（SamPeckinpah），他们都是很人文主义的———即使萨姆也是。那个夏天，我就那样和雷诺阿促膝而谈，他真的改变了我对很多事情的看法。直到现在，我都觉得《游戏规则》（TheRulesoftheGame）是一部最精粹的电影，如果你一定要选一部影片来代表所有电影，来代表所有电影所能具有的东西，那《游戏规则》就是你必须要选的那部，因为那是天下无双的，从人文主义角度来说，从政治角度来说，从电影角度来
说，都是天下无双。这就是伟大的电影。
凯：你是什么时候遇到罗塞里尼的？
保：那是在我1970年从加州大学毕业之后，我进了美国电影学院（AmericanFilmInstitute）当助教。我从加大毕业的情形，就和我当初进校时一样特殊。当时的我已经写了不少东西，一边也在《自由媒体》工作，我眼看着自己作为影评人的事业正在蓬勃升
起，而当学生的日子却已快到尽头。
于是我又去找了科林？杨，我告诉他，我觉得自己实在没什么理由要继续留在加州大学读书，但文凭我还是想要的，而且我当时实在是够自负的，竟然告诉他说，他们今后会以我这个校友为荣的。他说：“你还剩下多少学业？”我说我还有门语言考试要参加，然后还剩六个学时的课程没学完，此外还有硕士论文没交。他知道我此时已动笔在写《超验风格》了，所以他说：“好吧，把你写
过的所有影评都交上来，我们就当它是六学时的课程；把你那本书的第一部分交上来，我们就当它是你的论文；你去把语言考试
考了，我们就给你文凭。”于是我照办了，结果如愿以偿地去了美国电影学院。
那时的美国电影学院建了还没多久，还停留在某种类似乡村俱乐部的组织阶段。我记得当时只有十一名助教和二十个院系，我是唯一的影评系助教，也就是说，影评系其实就我一个人，我要
同时对三位教授负责，还要独自管理整个放片计划。
有很多人会来学院客座讲演，有一天，罗塞里尼来了，我在演讲结束后过去和他攀谈。因为他和英格丽？褒曼的那桩丑闻（1949年，罗塞里尼与褒曼合作《火山边缘之恋》，不久两人彼此相爱，双双放弃原有家庭，也因此遭到了好莱坞的全面封杀，1957年，两人关系画上句号，褒曼凭《真假公主》重返好莱坞。———译注），当时的他在好莱坞仍不受欢迎。第一次看见他本人，你会纳闷：“英格丽？褒曼怎么会为了这么个男人而放弃自己的事业？”但是一旦他开口说话，那感觉就像是你原本一直待在一个小房间里，忽然之间，他打开了所有窗户，让你意识到外面的世界竟是如此之大。你会立刻爱上那样一个人，会明白英格丽？褒曼为什么会爱上他。相比那种精神上的吸引力，外在容貌的吸引力保持不了多久。而靠着这种精神上的吸引力，他真的会令你的世界变得越来越大和越
影评人第二节（2）
来越好。
罗塞里尼几乎是唯一一个在面对三种完全不同的原创电影风格时，都处于最前线的电影人。新现实主义出现时，他处于最前线；然后又出现了那类精神层面的欧洲片，他也处于最前线；之后又流行那种冷酷的纪录片风格，他同样处于最前线。他拥有某种
从不安定的想象力，任何东西经他所触，立刻就会变得更大。
凯：在你关于《路易十四的崛起》（LaPrisedePouvoirparLouisXIV）＇6＇的那篇文章里，你提到了上述那三种风格中最后的
一种。
年轻的学院派：1971年施拉德在美国电影学院担任助教。
保：那是我一篇可称得上是传递福音般的文章，因为当时的
人并不理解它究竟有多棒；他们不明白正在发生的这一切。他们将罗塞里尼放在小盒子里，但他并不想待在里面；他想把电视变成一种艺术。
不过，罗塞里尼和雷诺阿都不是我当时受到的最大影响；最大的影响，也是我认为自己也能当电影人的动因的，还是建筑师 查尔斯？伊姆斯。
1970年，伊姆斯来学院做讲座，我听了，觉得这真了不起，于是决定写篇关于他的文章。但即使在当时，写这文章其实也只是一种伪装，因为我感觉到这人站在一扇门的边上，如果我能靠近
他的话，他就会为我打开那扇门。
于是我跑去采访他，结果访谈拖得越来越长，因为我不愿意离开他那工作室。他在洛杉矶西面的威尼斯区有间用大仓库改成的工作室，他每天都在那儿做家具、拍电影、做幻灯片、做玩具
……那绝对是个文艺复兴式的环境。
凯：究竟是他的电影还是他全部的创作实践活动抓住了你的想象力？
保：嗯，我是在那样的一个环境中长大的，我们相信想法要靠语言来表达，如果你想要说什么，你就要靠文字来表达，如果你想要谈论美或