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档睦衔侄兀坎祭衬希╓alterBrennan）的新坟边徘徊。当方达告诉那些正在种地的嬉
皮士“他们会那么做的”时，我们仍深深地陷在那个老西部之中。
只不过，马克斯？斯泰纳（MaxSteiner）的饱满旋律被换成了吉米？亨德里克斯（JimiHendrix）和“荒原狼”（Steppenwolf）乐队的歌曲。如果不是因为霍珀每次都让我们看到他的多愁善感最多也就是个大学二年级水平，那么，我们对这种平庸的剧情设置原本还是可以用稍好些的态度来接受的。他生硬地将钉马掌的戏和换摩
托车车胎的戏穿插在一起，让镜头在监狱里的耶稣涂鸦和（哪儿不能选偏选）妓院里的基督塑像上停留。
霍珀表达观点的方式就是这样的：富有的南方白人豪宅的长镜头；剪切；贫困的黑人小屋的长镜头。即使是可怜的斯坦利？克拉默，即使是被电影学院学生当作自由主义自负笑柄的克拉默，也要比这细腻得多。对于毒品文化，霍珀没能找到一种新的比喻方式，他只是简单地将过去电影中那些老掉牙的情景都照搬到了现代。自由主义的陈词滥调确实改头换面了，但是，它们终究还是
陈词滥调。
被霍珀挑选出来的反派是自由主义者最喜欢的那头替罪羊：南方乡巴佬。不需要什么动机，不需要什么人物塑造，不需要杀手的性格发展———过去的电影早已教会我们，南方的贫穷白人农民肯定会犯下如此可憎的罪行。方达说过，如果他们当初将杀人的事情安在北方也是一样。这话没错，但是那样的话，霍珀不得不对反派做更明确的定义（除非他想把南方人直接挪到北方去），也会剥夺他对那些早已被定型的南方乡巴佬形象肆意鞭挞的乐趣。周围都是游行花车（绝对是堕落的标志），故意懒洋洋地说话，南方乡巴佬成了初出茅庐的青年导演心目中理想的反派———谁要是
敢支持这个反派，那就等于是反对嬉皮士所宣传的爱。我的老天！
而那些大学生观众一边还在抱怨西德尼？波蒂埃（SidneyPoitier）那些太过平面的超级黑人英雄形象，一边却对霍珀创造的超级顽固派的形象毫无愧疚地甘之若饴。我想，其中的关键在于，
你自己是站在那道偏执壁垒的哪一侧。
我有个喜欢《逍遥骑士》的朋友，他也承认这部电影很肤浅，但是他说：“那正是它的美感所在。它只深入到这些嬉皮士人物身上那大约一英寸的深处，但这本就是他们的全部。”但我拒绝相信会有什么人和霍珀的那些嬉皮士、乡巴佬一样肤浅，那种肤浅，在真实生活中，你想演都演不出来。我与这两个群体都有着共同的情感（或许是不受欢迎的情感），我只希望电影能对这种认同感加 以挖掘和点评。
《逍遥骑士》之所以看着和好莱坞其他那些无胆的棉花糖式
的自由主义作品一样，那是因为，除了那手预先洗好的牌，霍珀拒绝打任何其他的牌。如果只用一群稻草人来架构刻板的剧情，那你当然不可能会失手。对霍珀这样的宣传者来说，问题在于，相比口号，人物本身才是更具感染力的；害怕描写人物，就是害怕失败。如果人物描写太过诚实，可能观众就无法将角色认同为适当的类别，就像是利奥？麦卡瑞（LeoMcCarey）1952年的###作品《我的儿子约翰》（MySonJohn）的前半段，麦卡瑞将罗伯特？沃克饰演的共产党员描写得太过富有良心。我们可以想象，《逍遥骑士》的模式，你可以将它套在任何一种政治教育电影之上。
它也可以是一部纳粹影片，希特勒和戈林在莱茵兰检阅德军
的直升机，最终被一群狂暴的、杂牌的、带着浓重口音的犹太人银行家、科学家和艺术家击落（那么写至少会比较有趣）。虽然说起来显得滑稽，但你确实可以这么说，《逍遥骑士》就像是为给萨缪尔？约蒂（SamuelWilliamYorty，1961年至1973年间担任洛杉矶市市长———译注）募集资金而拍的一部电影。右翼选民只要看上一次《逍遥骑士》，就会给萨缪尔市长的保险箱里塞满银子。让保守派看这部电影也不会有什么危险，他们看后也会被感动，或者发生转变；他们和左派一样会自动地做出反应。《逍遥骑士》涉及的是美国所面对的一些最重要的问题———也正是因为如此，它的肤浅才更显得可叹。我觉得，我们有必要将关于政治发展趋势的纪录片和剧情片分清楚。我最近看了一部很有力的纪录片，名叫《美国革命2》（AmericanRevolution2），说的是将两股贫民区武装组织结合在一起的尝试，一方是南方乡巴佬，另一方是黑豹党。该片对人物的刻画和《逍遥骑士》一样肤浅，但是相比《逍遥骑士》，我更被《美国革命2》打动。社会存在着对那些虽然肤浅但确实有助观众了解各种国内趋势的事件的如实记录的需要。但是，当一名电影人在对人物进行编排，将自己的想象
呈现出来之时，他要担负的责任就不仅于此了。他要对他们的灵魂和想法负责，正如他要对他们的行为负责一样。《逍遥骑士》本可以是一部有力的电影，如果霍珀能如实地抓住这些事件（我相信它们确实都发生过）的话；但是，按照具有想象力的艺术品的标准来看，它确实很有欠缺。我对艺术的要求比对生活的要求更高；我想要的，是只有艺术家才能给予的感性和观点。关注的对象越重要，那观点也必须来得更具重要性。
如果大众传媒决定利用这种霍珀—方达式的偏执狂情绪，那它需要的只是某些与去年的时装英国风和裸体剧一样毫无价值的东西。霍珀和方达对他们作为学者、基督徒、烈士和猪小弟的那套想法太过迷恋，忘记了审视他们片中的英雄、反派或是他们自己———而这种无害的偏执狂情绪的外在形式，很容易通过媒体被窃取和市场化。但是，玩这种游戏，我们已经都过了那年纪，不
是吗？《洛杉矶自由媒体》，1969年7月25日
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《扒手》之一（1）
中世纪建筑有种惯例，房子造到最后一部分，不应该将它建完———或是穹顶，或是设计中的某些小细节———为的是证明人的谦卑和他对上帝的信仰，只有上帝才有力量完成这一切。罗伯特？布烈松的作品给我们带来的触动，就像是建筑物上最后的一笔，它们是如此纯粹，很少像是人力所能及，但同时却又如此完美，像
是对人类的能力发出的赞歌。禁欲、骄傲、神圣，布烈松的电影属于最能体现人类精神的作品之列。若想找出另一位能如此深远和悠久地影响着我们的艺术
家，你必须打破媒介形式和时间跨度的限制：陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、贝多芬、博鲁盖尔（PieterBreughel）。布烈松想要让艺术
发挥它的最大功能，而且他确实成功地做到了；他提升了精神，不仅是剧中人物和观众的精神，还有这包容着我们全部人的系统的精神。
布烈松的第五部作品《扒手》（他在三十六年的电影生涯中共创作了八部作品）目前正在美国西海岸首映，距离它拍竣已有十年时间。它便属于那种高度成熟的艺术品，电光火石之间，便能令你之前看过的所有东西都相形见绌。我本想说，《扒手》是我看过的最好的电影，只是因为布烈松另有三四部电影同样深深地影响到我，才令我无法下此断语。别指望我能有什么客观性；我们中那些喜爱和景仰布烈松的人会为了他极度地扭转信仰，但却不会那么拼命地去分析他。
因为《扒手》绝对是一部杰作，也因为对大众来说，布烈松还是个相对默默无闻的名字，我打算分两星期来讨论这部电影。本周，我想要指出的是布烈松个人风格中一些地标式的特点，下周，我想阐明布烈松是如何在“变形”的那一刻，让观众拜倒在他膝下的。我得承认，这个双周计划中掺杂着个人因素。首先，一篇文章我能拿两张支票；其次，杰克或鲍勃？肯尼迪尸骨未寒之时，我怎么都没法忘怀那个苍白的电视画面，同样的道理，只要《扒手》还在这里放映，我就没有去谈论任何其他电影的想法。《扒手》，和布烈松所有的电影一样，说的是一个灵魂从限制到自由的渐进。有时候，他的主人公会困在真实的监狱之中（《死囚越狱》＇AManEscaped＇），有时候，他们又会被神圣的苦痛所支配（《乡村牧师日记》＇DiaryofaCountryPriest＇），还有些时候，就像是在《扒手》里，他们是罪恶人生的受害者。他们的渐进是慢慢地、断续着发生的，但却像是圣十字苦路那样不可避免。当布烈松到达苦路的尽头，到达旧我的坟墓时，无论那是死亡、身体上获得自
由或是被监禁，影片都会戛然而止。
米歇尔是一个自我强迫的扒手；偷窃并不是为了金钱或快罗伯特？布烈松的《扒手》（1959），主演马丁？拉萨尔（MartinLassalle）
感，而只是因为那是一个工作，或者说一种自我实现。他会偷自己濒死的母亲，也会在她床边哭泣。就像是陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫，米歇尔也一直在和警察争辩。而且，和《罪与罚》的主人公一样，米歇尔认定有些人是可以超越法律的，因为他们对社会来说是不可缺少的。“但他们又如何知道自己是谁？”警察问。“他们会自己问自己。”米歇尔回答道。在漫长的、类似芭蕾舞的无声段落中，米歇尔的技艺越来越出神入化，但就和拉斯科尔尼科夫一样，他也会不断地被强迫着带回到警察那儿，带回到监狱中，带回到让娜———他们家的多年旧友———的爱中。在一场温柔到令人战栗的戏中，他吻了她的额头，她吻了他的手，他在铁窗
那边说：“为找到你，我用了多么长的时间。”
在布烈松的电影里，精神的提升从来都不是偶然的。他的电影虽然看上去都十分人性化，但其实却是高度风格化的。布烈松是电影界最伟大的形式主义者之一。简单地说，这意味着他的意愿经常都是通过他的风格来表现的（“电影并非是演出，它首先是一种风格”）。他搞出了这样一种形式，能恰当地表现他想要说的东西。这与那些形式就是他们想要说的东西本身的导演不同，与那些只把形式当作形式，因为他们没什么东西可说的导演也不同。正是布烈松严格、反复的导演影响力赋予《扒手》以意义。这与吉恩？杨布拉德（GeneYoungblood）经常所说的那些东西正好相 。 想看书来
《扒手》之一（2）
反，也和布莱希特与戈达尔的传统正好相反。
布烈松的风格如苏珊？桑塔格（SusanSontag）所说，是属于“反思类型”的。桑塔格说：“在反思的艺术中，艺术品的形式以一种强调的方式来呈现。让观众意识到这种形式，其效果是为了延长或延缓他们的情感。”所以，对于那些无法被触发的观众，布烈松似乎显得很敌对，所以他才无情地摧毁了传统的情感建构———布烈松称之为“屏”（screens）。即使是剧情和表演这些最基本的东西，也都会成为“屏”，它们只能带来廉价的刺激，只能给观众一种从
戏剧性场面中走出来的捷径。布烈松决心不让任何东西打搅他和观众的精神。观众可以不具备特殊的兴趣，但他必须做好准备，全部付出或是什么都不付出。我们简单地逐条检查一下，就能揭示
出布烈松对于基本电影要素那非同传统的态度。
表演布烈松讨厌表演———“那是为戏剧准备的，一种杂种的艺术”。他的电影用的都是业余演员，在他的坚持要求下，他们说台词用的也都是最平庸的方式，就像布烈松本人一样。演员表演时，布烈松认为，他就简化了他自己，对人物对观众都是不妥当的。“我们是复杂的，演员投射出来的东西却不是复杂的。”他还担心演员会发挥出他们身上具有竞争力和想象力的力量来。“你不能进入一个演员心中，是他在创造，而不是你。”在一部布烈松的
电影里，完成所有这些创造的是布烈松。
剧情布烈松对“怎么会这样”没兴趣。尽管他是位出色的摄影师和剪辑师，但他不允许观众只为了动作戏而去看《扒手》。依靠他那省略的风格，只用三个平淡的镜头，他就能揭示出一套复杂的情节设置。通过对电影中运动的拒绝，他摒弃了电影中最基本的“屏”。观众不再对某种银幕动作具有情感控制力（因为，如果观众格外重视某个动作的话，稍后他就会为它的完成而沾沾自喜）。布烈松将《死囚越狱》表现成了单个的段落，其中的每一个镜
头都只能是冲着下一个镜头而去的。
影构图�