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来拍。厂里就把这个剧本给他了。结果他就把我找去了，就让我演这个《革命家庭》一片中的妈妈。在这里头，我觉得是因为我自己对这个革命人物，对这段历史的理解。因为我在延安上过很多党建课了，对革命的这些斗争感情是很深的。所以首先对剧里的人物感情很深，对这个人物理解得比较透。水华同志对这个人物就提出一个“变”字，就是说她成长的转变。那么我们就抓住这个“变”字，她本来就是一个普通家庭的小女孩，什么都不懂，但由于对丈夫的爱、对革命的爱、对丈夫正义事业的理解，自己支持他，一直到她死也不能让孩子离开革命。这样就掌握了这个人物为什么会这样？为什么这个家庭会前仆后继？
就是说我有充分的革命的实践体会，有充分的对人物的理解，再加上后来的学习，总结自己实践当中的创作方法和表演方法。电影跟舞台不一样，过去我刚演电影的时候我演《白衣战士》，摄影师喊“你的脖子太细了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太长了”，搞得你不知道该怎样演了。因为话剧比较夸张，但电影里就不能这样了。就是说自己已经经过了这个表演阶段，也就是从内在出发，从内在走向外在，取得表现的手法，使用什么样的动作表达她的感情，表达她的目的，表达她的愿望。也就是掌握了一些拍摄过程中的基本知识。
那时都是同期录音的，只要外面有一点声，立刻就要“停！”，把我给气的，我说你知道我们培养一个情绪多不容易，你干吗要这样啊？录音师说那怎么办？我说以后你不要停，我保险你也不用再配音了，我再重来一遍，完全和你这个上一次的一样。我演完了以后，又重新演一遍，没有灯光，只是我的声音，完全吻合，他也就说“我佩服你了！”以后他再也不喊停了。
所以你要问我怎么演《革命家庭》，我也很难说，就是掌握这个人的变化，掌握这个人的出身，这个人物的生活环境，跟周围人的关系，这种规定情景的变化，动作的逻辑，要掌握这些。最主要是掌握人物的内心这个核心。我就感觉她内心充满了一个“爱”字，就是对生活的爱、对丈夫的爱、对周围人的爱，她不是抽象的爱，是一种革命的感情。因为我们有这个丰富的生活基础和积累，所以演这个角色又花了那么大的功夫，但还不是那么太理想，因为我那时还不是老太太，化成老太太非常难，往脸上粘了好多的纸，那个纸跟动作又不协调，所以我认为老太太那一段不是很成功。
1961年我们准备演《鲁迅传》，我演许广平，我们也是下了很大的功夫。而且我也去看了许广平，和许广平的秘书都联系好了，也到她家去了好多回。后来由于导演病了，就这样把这个事情给耽误了，赵丹也很遗憾，我也很遗憾。后来1962年上海领导他们提出写“十三年”，这个《鲁迅传》就停止了。
后来我们就搞了《红岩》，也就是电影《烈火中永生》。这个《烈火中永生》好像大家印象很好，我自己认为主要是烈士的事迹，是烈士本身的事迹感动了人，教育了人。那么作为你演这个角色没有演砸，你使人信任，感觉到亲切，那么就算成功了，并不是你真的了不起。
我自己是这样认为，我自己也不是谦虚，我深深体会到你演好人，人家就记住了这个形象，你演乡村女教师，你演高尔基的母亲人家就记住你，你演赵一曼人家也记住了，很多吧，就是革命的形象，人家就容易记得住，人民爱。你又比较真实地表现人物，可信可亲，那么人民就喜欢，那你就算成功了，并不是你有什么了不起的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（3）
当时夏衍也起了很大的作用，他说你千万不要把江竹筠演成刘胡兰，她不是刘胡兰，刘胡兰是刘胡兰，江竹筠是江竹筠，也不要演成赵一曼。我认为他这个话对我的启发是很大的。现在很多人见我还说我那个江姐，我就说这个演的路子是对的。从群众对江姐的热爱我认为当时夏衍的意见是对的，刘胡兰是农民的女儿，江姐是个城市的知识分子，当然两人是不一样的。赵一曼是抗联的指导员，江姐是白区的地下党员。是夏衍同志帮助了我。
作为我自己，我为什么没有强调一会要哭一会怎样，我都是忍着。第一，这是规定情景，在那城门楼底下别人看见你哭算怎么回事呢？你是地下工作者，因为革命的利益，你要控制住自己，你再悲痛眼泪也只能在眼睛里，不能流出来。第二，作为江姐本人，在丈夫牺牲后，他们讲江姐从来没在别人面前哭，只听见夜里她盖着被子在被子里痛痛地哭，这就是江姐。还有一个江姐出身是很苦的，她舅舅有钱，她妈妈好像是给她的舅舅当保姆。她舅舅是办学校的，她就在这个学校里学习，她的成绩是很好的，还常常跳舞，可是因为她妈妈是佣人的地位，她还是很受压抑的。当时她对共产党也不了解，宣传的共产党都是青面獠牙的。但一个老师非常好，给他们讲这个讲那个，结果那个老师被抓起来了，他们说老师这么好，他就是共产党？那共产党也坏不了。别的孩子有哭的有闹的，江姐没说话，她跑到图书馆去关上窗，在那想：他真的是共产党吗？他为什么被抓？他要是共产党，那共产党就是好人。我就要做那样的好人。
江姐是一个善于思考的人，是一个内热而外表能以很强的毅力来控制自己的人，又是这么一个温柔、亲切可爱的人。我是根据这么一个角色的核心和夏衍的指导来创造这个角色的，没有一会儿大哭，一会儿泪流满面。你比如到监狱跟敌人斗争的时候，也没有拍桌子动手，依然是外柔内刚。我是这么想的也是这么演的。还不是像从前刚开始演戏时，导演叫你怎么演就怎么演，还是自己有自己的理解、自己的创造，特别是经过学习后，自己在方法上面也掌握得更准确了。导演要求江姐是一个“柔的女性，坚强的战士”，和夏衍同志的要求是一致的，是他们使我完成了江姐的形象，非常感谢他们。
（董馨 整理）
于蓝（1921— ），曾用名于佩文、韩地，辽宁岫岩人。电影表演艺术家。1938年7月参加革命，10月抵达延安，先后在抗大和女子大学学习。1939年2月加入中国共产党。
1940年3月正式从事文艺工作，任延安鲁迅艺术学院实验剧团演员，活跃于延安话剧舞台。参演《佃户》、《海滨渔妇》、《带枪的人》以及秧歌剧等，她参加演出的多幕剧《周子山》获延安陕甘宁边区甲等文化奖。
1945年任东北文工团演员。解放战争时期曾演出《血泪仇》、《把眼光放远一点》、《日出》等剧。1946年冬参加电影工作。1950年3月调到北京电影制片厂演员科。1954年在中央戏剧学院表演干部训练班深造。1956年在中央实验话剧院演出了《同甘共苦》、《小市民》等名剧。1962年再次回到北京电影制片厂。
于蓝先后参加了《白衣战士》、《翠岗红旗》、《龙须沟》、《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的拍摄，所扮演的程娘子、张寡妇、革命母亲周莲、江姐等形象深受观众喜爱。全国妇联在《白衣战士》上映后颁发给剧组“救死扶伤”奖旗，由邓颖超同志亲自授予于蓝。1961年在莫斯科国际电影节上，由于她在《革命家庭》中扮演母亲，获最佳女演员奖。60年代被文化部评为中国22大影星之一。1989年被《中国电视周报》评为建国40周年最佳影星之一。1993年获电影表演学会特别荣誉奖。1995年获中国电影世纪奖。
1981年于蓝受命创建中国儿童电影制片厂，任厂长、艺术指导等职。在她的努力下，团结和培养了一支为少年儿童摄制影片的影视队伍。
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领导对我说：你去演一个戏吧（4）
后 记
本书所刊载的文学艺术家自述均来自于对中国艺术研究院所保存的一批录音带的整理与研究。20世纪80年代至90年代，在文化部关于党史征集工作的统一部署和要求下，中国艺术研究院资料馆成立了一个专门的采访编辑小组，负责采访“五四”以来的著名革命作家艺术家，抢救那些尚未挖掘出来的“活资料”。在录制口述的同时；还拍摄了五百多幅照片。这些资料，不仅概述了口述者的革命经历和创作活动，还涉及到我国现当代史上的一些重要事件以及与一些著名人物的交往，其中有些史料仍鲜为人知，内容丰富。
为了使这批口述资料得到充分的开发、利用和保护，充分体现其内在价值，以弥补研究的空白，拓宽研究的视野和领域，推进我国现当代文学艺术的发展，中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所成立了“百位文艺家口述资料抢救整理与研究”课题组，申报了全国艺术科学“十五”规划课题，并被批准于2003年立项。课题组成员以历史唯物主义和辩证唯物主义的基本观点方法为指导，本着实事求是的态度，对口述资料进行梳理、钩沉，查找核对了有关史料，并多次走访口述者及家属，做了大量的文字与研究工作。这批口述资料的采访者为：李立、叶俊英、刘宪、武芬庭、曾芸、陆华、胡月平等。他们为课题留下了宝贵的录音资料，其辛勤劳动在成果中体现。由于他们每人都承担了多次采访任务，因此，在每篇文章后，就不一一署名了。
在课题申报、整理与研究过程中，课题组得到了文化部艺术学科规划领导小组和院领导、所领导、科研处的关心与大力支持；同时，还得到了老一辈文艺家的热情指点与具体帮助，在此一并表示衷心的感谢！课题成果能够以图书的形式早日与读者见面，得益于中国书店的鼎力相助，尤其是刘小晖主任为此书的出版做了精心策划和编辑工作，付出了艰辛的劳动。在此书杀青之际，向你们致以崇高的敬意和谢意！
需要说明的是这部书刊载的只是课题的一部分，另一部分已先期由文化艺术出版社出版了。由文化艺术出版社出版的那部分偏重于文字，而在中国书店出版的这部分不仅有精彩的文字回忆而且有大量的珍贵照片，所以说本书图文并茂更具可读性。
最后，由于个别口述者已去世，经多方查找家属，仍未联系上，因此个别文章未经本人或家属审阅，在此表示深深的歉意。同时，希望看到此书的家属能积极与我们联系。此外，由于口误和我们学识的欠缺，疏漏在所难免，热切地希望广大读者给予批评指正。
“百位文艺家口述资料抢救整理与研究”课题组
2007年11月