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中，被国民党抓获。幸遇一位国民党军官相助，后随这位脱离国民党的军官定居香港。这位女子直到80岁之后，才对其子丘旭讲了周扬当年对她母子二人的大恩大德。但他们只知道恩人叫周起应，并不知道他就是后来的周扬，为了寻找恩人不知费了多少周折。20世纪80年代的某一天，周扬因病住院，突然，一个青年闯了进来，倒头便拜，口称：“我的大恩人啊，我可找到您啦！”来人便是丘旭。他是不久前才知道周扬就是当年的周起应，特意从美国赶来拜见恩人的。周扬赶紧将他扶起，谈起往事，彼此都很激动。这是后话。
且说当时，冯雪峰一看《汉奸的供状》，心里就很不高兴，认为这是完全违背党的策略的，作为文委书记的他，立即去找周扬，提出自己的看法，建议在下一期上作公开纠正。不料血气方刚的周扬竟不同意他的意见，二人还争吵了起来。当晚冯见到瞿秋白，说起这篇文章的事，瞿同意冯的看法，认为应该公开纠正。冯马上又去同鲁迅谈，鲁迅也认为这是流氓作风，自己先公开纠正一下为好，争取主动。冯请鲁迅出面代表“左联”讲话，鲁迅表示由他来写一点也可以，不过还是用个人名义为好。于是，他便写下了那篇《辱骂和恐吓决不是战斗》，交给周扬，发表在12月出版的《文学月报》第1卷第5、6合期上。此时，周扬也初步认识到自己错了，在发表鲁迅的文章时加了个按语，称鲁迅的意见是“尊贵的指示，我们应该很深刻地来理解”。不过，周扬对在胡秋原问题上自己究竟有何不妥，仍然未有明显变化。
1982年11月13日，周扬在同文集编辑组同志谈到他当年如何少年气盛的情况时曾不无幽默风趣地说：我们是坚决的革命家，但充满了大大小小的错误。“左联”那种就是要革命的劲头，你们想不到。周立波要革命，因为没有党的关系，天天在哭。他因为在屋里放着党的书籍而被捕，在狱中关了两年半。他与我是侄叔关系，是我带出来的。冯雪峰住在胡秋原家，我因此认识胡，周立波被捉后，我求胡说说情，冯和胡那么熟不帮忙，因此对冯也有意见。一次冯请客，胡秋原和我都参加了，冯是好意，想借此次相聚，调解一下与胡的关系。可我一言不发，一是表示对胡有意见，二是表示对冯抗议。你们写书的话可以研究一下，这就是少年左翼分子的心理状态哩！
4 对“第三种人”的批判和自我批判（4）
左翼文坛开始纠正“左”的思想，同苏联解散“拉普”密切相关。1932年，苏联解散了“拉普”，自然科学方面的一些组织如“物理学界无产阶级协会”等，也被解散，“共产主义科学院”也予以撤销，并入苏联科学院，极“左”思潮受到严肃对待。受苏联的影响，中国的左翼文坛也开始了对唯物辩证法的创作方法的清理，对苏联社会主义现实主义创作方法的引进。敏锐的周扬是中国左翼文坛介绍社会主义现实主义创作方法的第一人。随着国内外左翼文坛的变化，此时的周扬的思想也发生了重大的变化，一个突出的表现，就是在之后，他对于艺术特点的强调。与前一个时期简单地片面地强调政治，简单地片面地不适当地强调世界观对于创作的决定作用相比，进入了一个新的境界。
1933年11月1日周扬在《现代》杂志第4卷上发表了一篇特别值得注意的文章，即《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。他在这篇文章中说：“固然，艺术家是依存于他自身的阶级的世界观的，但这个依存关系，因为各人达到这个世界观的道路和过程的多样性以及客观的情势之不同，而成为非常复杂和曲折。艺术家的世界观又是通过艺术创造过程的复杂性和特殊性而表现出来的。艺术的特殊性——就是‘借形象的思维’；若没有形象，艺术就不能存在。单是政治的成熟的程度，理论的成熟的程度，是不能创造出艺术来的。
因为艺术作品并不是任何已经做好了的，在许久以前就被认识了的真理的记述，而必须是客观的现实的认识。艺术家是从现实中，从生活中汲取自己的形象的。所以，决定艺术家的创作方向的，并不完全是艺术家的哲学的观点（世界观），而是形成并发展他的哲学，艺术观，艺术家的资质等的，在一定时代的他的社会的（阶级的）
实践。艺术家在创作的实践中观察现实，研究现实的结果，即他的艺术的创造的结果，甚至可以达到和他的世界观相反的方向。”这里所阐述的观点，也许不完全是周扬的发明创造，但是由他讲出来，至少说明他对这些观点是认同的。他在这里强调艺术的特殊性，强调艺术家必须“从现实中，从生活中汲取自己的形象”，明确指出，那种忽视艺术的特殊性，“把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题，却是一个决定的错误。”
（《周扬文集》第1卷第105、106页）
周扬在随后几年中研究了车尔尼雪夫与别林斯基、杜勃罗留波夫的美学，对于艺术的本质，在认识上又有了一个新的飞跃。他针对梁实秋和朱光潜两位先生关于“文学的美”的论辩发表了自己的看法，学术讨论代替了政治批判。他说：艺术的特点是“通过感情的情绪的形象”，“形象在艺术是最本质的东西。没有优秀的形象化，就不能有真正的艺术。所以对于艺术作品的评价，就不但要取决于作者反映了怎样的现实，而且还得取决于那现实的描写是否完全被表现在形象中，作品的形式是否和那思想融合。对于作品之社会的分析和美学的分析是应当统一的。”（《我们需要新的美学》，《周扬文集》第1卷第214页）在这里，周扬把形象看做是艺术“最本质的东西”，在强调艺术特殊性的前提下，主张作品思想和艺术的统一，显然同他几年前强调政治而忽视艺术有了很大的差别。
周扬在这两篇文章中所表达的他对于艺术的特殊性的认识，如创作应当从现实出发，从生活出发，创作应追求形象化，创作实践可以改变作家的世界观，等等，这些深刻的理论命题，在中国左翼文坛可以说是领先的。比起周扬来，胡风对于同类问题的认识，还要略晚一些。不过，周扬由于自身的领导地位，决定了他在日后的革命文艺生涯中，直到50年代以前，他谈论的最多的还是也只能是文学对于政治的依附。而胡风则在艺术规律的探讨方面，取得了比周扬更多的成果。
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5 在危局中开出新天地（1）
文艺大众化的提倡 左翼文坛主张文艺要为无产阶级革命政治服务，与党的事业同命运共呼吸，自然就要求创作和群众结合，为群众服务，使文艺真正成为群众自己的文艺。因此，在“左联”前后将近十年中，就文艺大众化问题进行了多次讨论，并在创作实践上作了一些探索。
早在20世纪20年代初，文艺界就有过关于“民众文学”与“方言文学”的讨论，有过“到民间去”的呼唤。但当时并未具体展开讨论。
随着左翼文艺运动的兴起，特别是“左联”成立以后，对文艺大众化问题十分重视，在理论上进行了比较深入的探讨，在创作上也进行了多方面的实践。
“左联”根据文学应该属于大众的观点，在自己的文件中，一再强调大众化的重要。
1931年11月“左联”执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》中指出：“在创作、批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品、批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”这里当然有一些“左”的不切实际的要求，但是它对大众化的高度重视，并且要求“全体盟员到工厂到农村到战线到社会的地下层中去”，普及革命文学，组织工农群众，从事革命运动，同时也改造自己的世界观，却成为这次大众化讨论的纲领。
1930年春“左联”成立前后，曾就大众化问题进行的一次讨论。那次讨论是围绕着文艺的形式问题展开的。在这次讨论中，文学形式仍然是众人关心的主要问题，同上次讨论显著不同的是，这次讨论涉及到了文学作品的内容问题以及作家向群众学习等如何创作大众文学的问题。
周扬的《关于文学大众化》（载1932年7月《北斗》第2卷第3、4期合刊）格外引人注目。他在这篇文章中说，“文学大众化首先就是要创造大众看得懂的作品”，因此“文字”就成了先决的问题。这样的文字怎样才能创造出来呢？“只有从大众生活的锻冶场里才能锻冶出来大众所理解的文字；只有从斗争生活里才能使文字无限地丰富起来。”在形式问题上，他主张除了批判地采用旧的大众文学的形式如小调、唱本、说书等之外，更要“尽量地采用国际普罗文学的新的大众形式”，如报告文学，群众朗读剧等。这样一些从实际斗争中创造出来的新的形式，具有迅速反映现实，富有战斗性的特点，既能很好地表现新的内容，又便于群众接受，要大力提倡。周扬强调指出，“在这里，最要紧的是内容”。大众文学的内容应该是什么呢？“不管题材的复杂性，我们的主要任务应该是描写革命的普罗列塔利亚特的斗争生活。……这需要着完全新的典型的革命作家：他不是旁观者，而是实际斗争的积极参加者，他不是隔离大众，关起门来写作品，而是一面参加着大众的革命斗争，一面创造着给大众服务的作品……。中国的革命文学作品至现在还是充满着‘革命’的词藻的生硬的堆砌，‘突变式’的英雄的纯粹概念的描写，对于被压迫者（很少是真正的无产者）的肤浅的人道主义的同情对于没落的小资产阶级的含泪的讽刺。要肃清这些残余的要素，只有到大众中去，从大众去学习，产生健全的大众作品。”
（《周扬文集》第1卷第27、28页）
周扬在这里鲜明地提出的大众文学的内容和作家向群众学习的问题，反映了左翼文坛当时在这个问题上前进了一步。从1931年到1932年的文学大众化问题的大规模的讨论，表明左翼文坛对五四文学革命以来的“欧化”倾向以及无产阶级革命文###动初期的“左”的发展，已有所警觉，并开始注意纠正。他们努力克服轻视民族传统的倾向，提倡学习群众口头语言，创造新的文学语言，这些都有助于拉近文学和群众的距离。当然，由于就多数作家来讲，还是把大众化主要理解为文学形式的通俗化，更重要的是由于当时国民党反动派的文化“围剿”，革命文艺和群众的接近不能不受到极大的限制，这样，大众化的实现也就不能不受到严重的影响。结果是，“只有人在叫，没有人去干”，大众化讨论中的一些正确的主张未能在创作实践中得到贯彻和落实。诚如后来毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出的那样，“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”。（《毛泽东选集》第3卷第806页）人们只能在历史提供的条件下进行活动，而活动的最终成果，又不能不受当时条件的限制。 严酷的斗争，险恶的环境 “左联”是在国民党反动派的文化“围剿”中不断成长、发展和壮大起来的。1930年9月，国民党政府明令取缔“左联”，通缉“左联”成员，于1931年春逮捕并秘密杀害了“左联”成员李伟森、柔石、胡也频、殷夫、冯铿等5位作家，“左联”遭到破坏。随着“9·18”事变全民抗日情绪的高涨，“左联”再度发展。1933年夏，丁玲、潘梓年被捕，应修人当场牺牲，在这前后，潘漠华、洪灵菲亦相继在天津、北平被捕，并被杀害。“左联”再次处于低潮。txt电子书分享平台
5 在危局中开出新天地（2）
丁玲在被捕前是“左联”党团书记。她被捕后，由周扬接任党团书记。“左联”立即发表《为丁潘被捕反对国民党白色恐怖宣言》，“要求把丁玲、潘梓年及一切阶级斗争的罪犯们从牢狱中释放出来”。
国民党反动派在对革命根据地进行军事“围剿”的同时，加紧进行文化“围剿”，白色恐怖笼罩大地。据刘顺元回忆，“仅1933年上半年，不到半年之内，上海被捕的共产党员约600人左右”。
这一年11月，