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； 1980）。此外，布莱恩？德？帕尔玛（Brian De Palma）1976年的电影《黑天使》（Obsession），以及马丁？斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的《出租车司机》（Taxi Driver）和1980年的《愤怒的公牛》（Raging Bull），则获得影评的赞赏。
这些人及其他导演渐渐以“电影小子”（movie brats）一名为人所知。他们大多数是从各种电影学院毕业的，例如纽约大学（New York University； NYU）、南加州大学（University of Southern California； USC）和加州大学洛杉矶分校（University of California，Los Angeles； UCLA），而非在片厂体系的阶级中一步步爬上来的。他们不仅专精电影拍摄机制，也学过电影美学和历史。不同于早期的好莱坞导演，这些年轻导演对于伟大的电影和导演了如指掌。即使未进过电影学院的人也都知识渊博，是经典好莱坞传统的仰慕者。
正如法国新浪潮的情形，这些为电影着迷到疯狂地步的年轻导演们会制作一些个人高度自觉的影片。这批“电影小子”在传统类型中运作，但他们也试图赋予传统以自传式的色彩。于是，《美国风情画》不仅是部青少年歌舞片，也是卢卡斯在省思他20世纪60年代在加州的成长过程。马丁？斯科塞斯在《残酷大街》（Mean Streets； 1973）（图）片中，回忆了在纽约“小意大利区”的青春岁月。科波拉让两部《教父》电影洋溢着意大利血统家族中，强烈感情联系的活泼却忧郁的感觉。保罗？施拉德（Paul Schrader）将个人对暴力与性爱的执迷，注入他编写的《出租车司机》和《愤怒的公牛》剧本，以及他个人执导的电影《硬核》（Hard Core； 1979）当中。书包 网 。 想看书来
第六部分 电影史（2）
由于电影是年轻导演生活中重要的部分，很多新好莱坞的电影都是以旧好莱坞为基础的。德？帕尔玛的电影就大量引用希区柯克的电影，如《剃刀边缘》（Dressed to Kill； 1980）便公然改编希区柯克的《精神病患者》（Psycho）。彼得？波丹诺维奇（Peter Bogdanovich）的《出了什么事，大夫》（What's Up； Doc？； 1972），就赋予滑稽笑闹片（screwball edy）新意，尤其是参考了霍华德？霍克斯的《育婴奇谭》（Bringing Up Baby）。卡朋特的《进攻十三区》（Assault on Precinct 13； 1976）部分剧情衍生自霍克斯的《布拉沃河》（Rio Bravo）；演职员名单中的其中一位剪辑师是“约翰？钱斯”（John T。 Chance），而那正是约翰？韦恩在霍克斯的西部片中饰演的角色。
同时，也有很多导演欣赏欧洲传统，斯科塞斯受维斯康蒂和英国导演麦克？鲍威尔（Michael Powell）壮丽的视觉所吸引。有些导演则梦想以欧洲模式拍摄复杂的“艺术电影”。最为人所知的尝试，可能就是科波拉的《对话》（The Conversation； 1974），改编自安东尼奥尼在现实与幻觉之间暧昧游走的《放大》（Blow…Up； 1966）。
罗伯特？奥尔特曼和伍迪？艾伦（Woody Allen）以相当不同的方式，展现了由欧洲电影提供的创意态度，例如，奥尔特曼的《三女性》（Three Women； 1977）和伍迪？艾伦的《我心深处》（Interiors； 1978），就受到不少英格玛？伯格曼（Ingmar Bergman）的影响。而在其他方面，也有不少创新之处，伍迪？艾伦可以说是复兴了美国的喜剧风格，如《安妮？霍尔》（Annie Hall； 1977）、《曼哈顿》（Manhattan； 1979），和《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters； 1985）。奥尔特曼的《花村》（McCabe and Mrs。 Miller； 1971）和《漫长的告别》（The Long Goodbye； 1973），展现了没有严格分际的表演风格、丰富的配乐，和跨越类型的作法。他的《纳什维尔》（Nashville； 1975）构建了这样一种情节结构，其中一群偶然相遇的人，角色有二、三十个之多，当中没有任何一个人是主角。奥尔特曼在他的电影生涯中，一直都在探究这个叙事形式，其他著名的还有《婚礼》（A Wedding； 1978）、《银色、性、男女》（Short Cuts； 1993）和《大家来我家》（A Prairie Home Campanion； 2006）。像这种以人际网络为基础的剧情，常成为独立制片电影选择的题材，如《木兰花》（Magnolia； 1999）、《撞车》（Crash； 2005），以及《爱情你我他》（Me and You and Everyone We Know； 2005）。
罗伯特？奥尔特曼和伍迪？艾伦是较为年长的一代，而这批“电影小子”则成为当代最成功的导演。卢卡斯和斯皮尔伯格成为势力强大的制片，合作拍摄“印第安那？琼斯”（Indiana Jones）系列，并成为好莱坞新世代的化身。科波拉无法维持个人的片厂，但依然是一位重要的导演。斯科塞斯的声誉稳定成长，到20世纪80年代末期，他已是最受影评赞赏的当代美国电影导演。
20世纪80年代中期，新秀受到赏识，创造出“新新好莱坞”。那10年当中，很多最卖座的电影都还是出自卢卡斯和斯皮尔伯格之手，其他成功的导演则年轻一些，如詹姆斯？卡梅隆（James Cameron）〔《终结者》（The Terminator； 1984）、《终结者2》（Terminator 2： Judgment Day； 1991〕；蒂姆？波顿（Tim Burton）〔《阴间###师》（Beetlejuice； 1988）、《蝙蝠侠》（Batman； 1989）〕，以及罗伯特？泽梅基斯（Robert Zemeckis）〔《回到未来》（Back to the Future； 1985）、《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit； 1988）〕。20世纪90年代，很多成功的电影出自于好莱坞文艺复兴中这两波连续浪潮的导演：斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》（Jurassic Park； 1993）、德？帕尔玛的《谍中谍》（Mission： Impossible； 1996）、卢卡斯的《星球大战首部曲》（The Phantom Empire； 1999），以及泽梅基斯的《阿甘正传》（Forrest Gump； 1994）、卡梅隆的《泰坦尼克号》（Titanic； 1997），和波顿的《断头谷》（Sleepy Hollow； 1999）。txt电子书分享平台
第六部分 电影史（3）
主流电影的重新出现，也靠好莱坞以外的电影导演注入新鲜血液，很多导演来自海外——英国的托尼（Tony）及里德利？斯科特（Ridley Scott）、澳大利亚的彼得？威尔（Peter Weir）和弗莱德？塞皮什（Fred Schepisi）、德国的沃尔夫冈？彼得森（Wolfgang Peterson）、荷兰的保罗？沃尔哈温（Paul Verhoeven），以及芬兰的雷尼？哈林（Rennie Harlin）。在20世纪80年代和90年代，更多女性导演也在商业上获得成功，像是艾米？赫克琳（Amy Heckerling）1982年的《开放的美国学府》（Fast Times at Ridgemont High）和1990年的《看谁在说话》（Look Who's Talking），马莎？库利奇（Martha Coolidge）1983年的《山谷女孩》（Valley Girl）和1991年的《激情蔷薇》（Rambling Rose），还有佩内洛普？斯芬瑞斯（Penelope Spheeris）1992年的《反斗智多星》（Wayne's World）。
数字出身独立制片的导演也转移到主流中，与知名红星拍摄中成本影片。大卫？林奇（David Linch）从午夜电影《橡皮头》（Eraserhead； 1978）转入经典电影《蓝丝绒》（Blue Velvet； 1986），而加拿大籍的低预算恐怖片专家戴维？科恩伯格（David Cronenberg）拍过《毛骨悚然》（Shivers； 1975），以《死亡地带》（The Dead Zone； 1983）（图）和《苍蝇》（The Fly； 1986）赢得更广泛的赏识。“新新好莱坞”也从独立制片中吸收了一些少数族裔导演。王颖（Wayne Wang）是最成功的亚裔美国人，作品有《陈氏失踪》（Chan Is Missing； 1982）、《烟》（Smoke； 1995）。斯派克？李的《美梦成真》（She's Gotta Have It； 1986）和《马尔科姆？X》（Malcolm X； 1992），为年轻的非洲裔美籍导演引路，如瑞金纳？哈德林（Reginald Hudlin）〔《家庭派对》（House Party； 1990）〕、约翰？赛因莱顿（John Singleton）〔《街区少年》（Boyz N the Hood； 1991）〕、马里奥？凡？毕堡斯（Mario van Peebles）〔《纽约黑街》（New Jack City； 1991）〕，以及艾伦和艾伯特？休斯（Allen and Albert Hughes）〔《威胁2：社会》（Menace II Society； 1993）〕。
但其他导演还是维持独立，或多或少待在片厂的边缘。在《天堂陌影》（Stranger Than Paradise； 1984）和《不法之徒》（Down by Law； 1986）中，吉姆？贾木许（Jim Jarmusch）在充满飘零感的失败者中呈现出一种怪诞、零散的叙事。艾莉森？安德斯（Allison Anders）一向喜欢处理小镇上〔《旅店》（Gas Food Lodging； 1992）〕，或是都会中〔《Mi Vida Loca》（1994）〕年轻女性的不满足心境。莱斯利？哈里斯（Leslie Harris）的《IRT少女》（Just Another Girl on the IRT； 1994），同样将焦点摆在都会有色女性的问题上。
在风格上，没有一个连贯的电影运动在20世纪70年代和80年代期间出现，多半年轻导演的主流都延续经典美国电影的传统。连续性剪辑依然是惯例，时间转移与新情节的发展都有清楚的征兆。有些导演以新式或再度流行的视觉技巧润饰好莱坞传统的说故事策略。在《大白鲨》之后的电影中，斯皮尔伯格使用让人想起《公民凯恩》的深焦技巧。卢卡斯为拍摄《星球大战》中的模型，开发出“动作控制”（motion control）技术，而他的Industrial Light and Magic公司（ILM）已成为新特效技术的领导者。借助于ILM，泽梅基斯在《阿甘正传》中巧妙地使用了数字影像。斯皮尔伯格与卢卡斯也将电影带向数字声音和高质量的电影院重制（reproduction）技术。
第六部分 电影史（4）
资金较不充裕的“新好莱坞电影”制作，却创造出更绚烂的电影风格。斯科塞斯的《出租车司机》、《愤怒的公牛》及《纯真年代》（The Age of Innocence； 1993），使用运镜和慢动作扩大戏中的情感冲击。德？帕尔玛的风格更夸张，他的电影强调长镜头、令人吃惊的高空俯看构图（overhead positions）和分割画面手法。科波拉做各种实验，在《斗鱼》（Rumble Fish； 1983）中是快动作与黑白，在《塔克：其人其梦》（Tucker； 1988）中是于单一镜头内的前景与背景处理电话对谈，而《惊情四百年》（Bram Stocker's Dracula； 1993）则是以老式特效赋予影片一种时代氛围。
有几位后来进入好莱坞的导演，将原来好莱坞的类型、叙事和风格等的主流惯例给予更丰富的表现。我们在讨论斯派克？李的《为所应为》（Do The Right Thing）时，已经看过这种策略的范例。另一个吸引人的范例是王颖的《喜福会》（The Joy Luck Club； 1993）（图）。以华裔美国人家庭为背景的这部电影，主要是谈四个移民母亲和她们四个被同化的女儿。在呈现女性的生活时，影片遵守让人想起《公民凯恩》的叙事原则。在派对上，三名依然在世的母亲回想起到美国之前的生活，每人都有一段冗长的倒叙。但情节安排追溯每个女儿在美经验的倒叙，跟每个母亲的倒叙并列进行，结果即是一组丰富的戏剧与主题的平行对照。有时母／女的并置制造尖锐对比；其他时候，她们则融合以强调跨越世代的共通性。女性们的旁白注释总是将观众导向转移的叙述，同时还能让王颖和编剧们以强化情感效果的方式处理倒叙惯例。
更具实验性的态度则遍布于其他独立导演的作品中。科恩兄弟将每部电影都当做探索电影表达资源来处理。在《扶养亚历桑纳》（Raising Arizona； 1987）中，快速推轨镜头配合扭曲的广角特写，创造出漫画式的夸张效果（图）。克雷格？阿拉基（Gregg Araki）在他的同性恋公路电影《生活的终结》（The Living End； 1992）中采取了有点类似的手法。在《信任》（Trust； 1991）这样的电影中，哈尔？哈特利（Hal Hartley）通过缓慢的调子、深思的特写及生动的前景 ／ 背景构图，让一段通俗剧的情节变得柔和。
独立导演也实验叙事结构。科恩兄弟的《巴顿？芬克》（Barton Fink； 1991）不着痕迹地从20世纪30年代好莱坞的一幅讽刺肖像，进入到幻觉绮想中。昆汀？塔伦蒂诺的《落水狗》（Reservoir Dogs）（1993）和《低俗小说》（Pulp Fiction）（1994），以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间；