按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
，来对比萨巴达与警长两种截然不同的态度。”
具有强大的叙事对比（narrative contrasts）的电影，通常也会以鲜明的风格差异去强化它。导演雅克？塔蒂（Jacques Tati）在《我的舅舅》（Mon Oncle）中，以巴黎老社区的魅力，去对抗取而代之的荒芜的新式建筑。胡洛先生住在一个宁静区域中的破落公寓，而他的姐姐、姐夫埃布尔一家人，才刚搬进了一栋极现代的宅院，里面充满了各式各样高科技的玩意儿，以及样式别致却不舒适的家具。在胡洛先生的社区场景中，除非有重要的音效或对白，总会搭配以轻快的音乐。在这个场所，摄影机架在公寓的外面，捕捉小区邻居的互动（图）。相对的，埃布尔宅院的场景则没有音乐，我们听到的是鞋子敲击在石板地面上的喀喀声，和种种荒谬设备发出的咔嚓、呼呼声。这里也用较多的室内镜头，街景则被保安金属围篱遮挡而几不可见（图）。
很多电影导演会先计划好电影的整体风格，来反映故事的进行。《死囚漫步》（Dead Man Walking）中，导演蒂姆？罗宾斯（Tim Robbins）和摄影师罗杰？戴金斯（Roger Deakins）设计出一个视觉模式，来表现出苏珊？莎拉登（Susan Sarandon）和肖恩？潘（Sean Penn）饰演的角色之间渐增的亲密关系。在一开始的场景里，镜头强调两者之间的铁丝网，焦点对准它，潘饰演的角色比较遥远。后来，利用长镜头和缓慢的推轨镜头将隔阂降到最小。到最后，当角色通过牢房的门沟通时，窗上倒影使观众同时看到两个人。
风格与观众
另外，观众与风格也有关联。虽然我们很少注意到这点，但是观众通常会期待风格。比如，期待一个有两个人物的远景镜头之后，能够切进更近一点的镜头；或某个角色走向画面的右方，好像要离开时，会希望镜头能跟着向右横摇；以及当人物开口说话时，声音部分能忠实地对上口型。
就像其他的期待一样，风格上的期待也源自我们对世间事物的经验（人们讲话不会像小鸟一样吱吱叫），以及对电影或其他媒体的经验。特殊的电影风格不但能够确立我们的经验，也可以修正，或是欺骗，甚至是挑战惯例。
第三部分 电影风格（7）
许多电影通过各种方式运用技术来达到我们的期待。例如，经典好莱坞叙事形式影片或类型片的惯例，提供了相当稳固的基础，不断增强观众以往的期待；其他电影则不断要求我们调整已定型的惯性。如基顿的《我们的好客之道》，让观众习惯去期待他会用深焦画面来处理人物之间的焦点，而让？雷诺阿（Jean Renoir）的《大幻影》（Grand Illusion）则重复运用类似的镜头运动，来塑造观众特定的期待。不过，其他影片会用非比寻常的技术呈现画面，若要了解它，我们必须用这些陌生的技巧来构组在新风格上的期待。爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《十月》（October）中的不连续性剪辑手法，或布烈松的《死囚越狱》中精密的画外音运用，都要求观众注意他们在风格上的处理手法。
换句话说，导演不仅指导演技、领导工作人员，还必须引导观众的注意，以及诱发观众的反应。而就在这些技巧上不同的选择与决定当中，导演影响了我们所看到的内容，以及反应的方式。
所以，风格指的就是电影组织技术的形式系统。任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象，而电影工作者将在历史环境条件的限制之下，对这些技巧作出种种选择。因此，我们也把“风格”这个词的含义延伸出去，用来描写个别或群体的电影工作者使用电影技巧的特征。观众可能会忽略电影的风格，但是，风格对我们的观影经验绝对有重大的贡献。
分析电影风格
身为观众，我们感受得到电影风格的效果，却很少注意到风格本身。如果要了解风格是如何促成这些效果的，就必须比平时更谨慎地去听、去看。因为前面四章已经指出了该如何注意到电影中技术的特色，现在，我们可以进行分析电影风格的四个步骤。
第一步：决定该片的组织结构
Step1 ： Determine the Organizational Structure
首先，了解这部电影是如何被组合成一个整体的。如果它是叙事电影，那么我们就用第三章所讨论的原则来分析它，亦即它的情节（plot）会提供故事；它本身的因果、时间与空间关系的设计；从开场到结束有显而易见的模式；它可能使用平行对照（parallelism）；并依需要在不同的段落选择限制型（restricted）或非限制型（unrestricted）叙事手法（并非所有电影都会叙述故事。我们在第十章会讨论到其他不同的形态）。
第二步：辨识显著的技巧
Step2 ： Identify the Salient Techniques Used
分析者会将第四至七章所提过的技巧找出来，这些是大部分观众会忽略的——色彩、灯光、取景、剪辑、声音等等。一旦发现这些元素，就可以判别它们的技巧——例如，是与剧情无关的音乐（nondiegetic music）还是低角度取景（low…angle framing）。
但是，这些只是开始分析的第一步，分析者还必须培养出一双看得出显著技巧的锐眼，那很可能就是在影片中被大量运用的技术。例如，《波长》（Wavelength）中缓慢扭曲的前进式镜头运动，以及在《十月》中的快速剪辑，都引发观众的注意去进一步留心观察。
此外，对于显著的界定也取决于该分析者的意图。比如，如果分析者有意呈现电影风格是制作电影的某种典型途径，则可以集中说明技巧如何顺应风格上的期待而出现。《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）的180°剪辑不明显，也没有被刻意强调，但它恪守经典好莱坞连续性剪辑的要求，都是本片风格的重要特征（第六章即企图呈现这部片子在连续性剪辑法上是最典型的例子）。然而，如果分析者要强调某片风格的独特之处，即可全神贯注于比较意想不到的技巧设计。布烈松在《死囚越狱》中的声音设计非常突出，展现了很少导演会做的选择（此即第七章所强调的音响设计的创意）。从这个原创的观点来看，《死囚越狱》的服装在风格上就不如声音设计这样突出，因为它的表现与传统惯例相似。因此，分析者所发掘的显著技巧，部分受到影片强调的影响，部分则取决于分析者本身的意图。txt电子书分享平台
第三部分 电影风格（8）
第三步：找出整部影片中技巧的模式
Step3 ： Trace Out Patterns of Techniques
一旦辨识出显著的技巧，就可注意它们形成的模式（pattern）。通常技巧在整部影片或一个段落中，会重复、变化、发展，或与其他技巧平行对应等。第四至七章已说明电影中这些现象是如何发生的。
你可以从两个方向来“瞄准”（zero in）风格的模式。首先，你可以反观自己的反应：倘若某场戏以前进推轨（track…in）的方式开场，你预期它会以往后拉轨（track…out）的方式结束吗？如果某个角色向左看，你是否会认为，银幕外的某人或某物在下一个镜头会出现？假使你觉得在一场追逐戏中，情绪逐渐高昂起来，是否会意识到正加快的音乐节奏或加速剪辑？
第二个认出风格模式的策略是，注意风格如何加强形式组织（formal organization）。电影导演经常故意设计电影的风格系统来强调戏剧发展。如在《恋爱中的女人》（Women in Love）中，借着转换不同颜色系统，反映情节发展中的三个阶段（图至图）。在《勇者无惧》（Amistad）中，导演史蒂文？斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和摄影师贾纳斯？卡敏斯基（Janusz Kaminski）通过四场法庭戏中明显不同的打灯及拍摄手法，闪回奴隶迈向自由的过程，从浅绿色、雾蒙蒙的灯光及多角度的运镜，到最高法院最后一场戏中清新的照明与平稳的运镜。在设计《淑女本色》（Portrait of A Lady）时，导演简？坎皮恩（Jane Campion）和摄影师斯图亚特？德赖伯勒（Stuart Dryburgh）让色彩搭配主角的成熟过程。伊莎贝尔一开始是个理想主义且有点任性的年轻女性，背景是英国夏日，以明亮的绿黄色调为主；当她在锡耶那被阴险的求财男子奥蒙迷住时，色调是比较丰富温暖的橘色和珊瑚色。多年后，她嫁给奥蒙但并不幸福，色彩设计急剧地变成浅蓝色。结局场景重回英国乡间，令人想起开场，但如今比较明智且悔不当初的伊莎贝尔，面对她的未来，雪白的风景淡淡浸在蓝色中，暗示婚姻回忆依然萦绕在她心头。
即使在较短的时间内，风格也能帮助叙事的进展。一场戏中，通常会有接触、冲突和结果的戏剧模式，而风格常会反映这一点：剪辑变得更显著，镜头也随着戏的进展越来越接近角色。好比在《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中，女主角和食人魔之间的几场戏，常以传统正/反打对话展开。以中景拍摄角色在摄影机的左边或右边。随着他们的对谈变得更激烈而密切时，摄影机位置移到更靠近两人，并微妙地移向动作轴，直到两人都直接注视镜头为止。
在《大幻影》中（参见第239~243页），风格就制造了情境之间的连接（镜头运动暗示了狱囚之间的团结），或强调了平行对应（以推轨镜头运动，比较莱芬斯坦的战利品与伊莱莎之间的差异）。稍后，我们会提到风格也可以加强非叙事性电影的结构。
然而，有时候，风格模式并不依附于电影的叙事或非叙事结构。风格本身会吸引我们的注意。因为每个风格的技巧都有数个功能，因此，每个技巧即以不同理由引起分析者的兴趣。在图与图中，一个晒衣绳的镜头直切（cut）到客厅的镜头，成为场景之间的转场（transition）。既然我们并不预期在叙事电影里，会在场景之间有色块效果的景物，这个直切就还有其他吸引人的理由。这种引起观众注意的图形（色块）的变化，正是抽象电影的惯例。小津安二郎（Ozu）的《早安》（Ohayo）在这个风格上的选择，就从叙事的功能直接走了出来。但在这里，这个风格模式仍然继续唤起观众的期待，并将观众带入动态的观影过程。还有，如果风格的模式自行改变，我们仍需了解影片是叙事性的还是非叙事性的，以便显示影片结构是如何及何时形成的。书 包 网 txt小说上传分享
第三部分 电影风格（9）
第四步：提出这些技巧的功能以及形成的模式
Step4 ： Propose Functions for the Salient Techniques and the Patterns They Form
在此，分析者必须找出风格在影片整体形式中所扮演的角色。比如，摄影机运动是不是像《历劫佳人》（Touch of Evil）（参见第250~251页）的开场，延后故事信息的揭露是为了制造悬疑的效果？不连续性剪辑是不是像我们曾分析过的《十月》（参见第299~302页）一样，是为了产生叙事上的全知观点？或者，镜头的安排旨在让观众注意画面中的特别细节〔图，《神谴之日》（The Day of Wrath）画面中女主角安娜的脸〕？或者，使用音乐或噪音是为了制造惊奇的效果？
发掘功能的直接方法，是注意它在影片中对我们的观影经验所产生的效果。风格可以加强影片中情绪/情感的效用。在《群鸟》（The Birds）中，快速剪辑激起惊吓及恐怖的情绪，而《死囚越狱》中的莫扎特音乐，使得每天倒马桶的共同例行工作也变得高贵起来。
风格同时还塑造意义（meaning）。然而，最重要的是，不要将单一技巧从脉络中孤立出来，像分析原子结构般地解析它的功能。如第五章我们曾提及，“高角度”（俯角）镜头并不一定表示“挫败”，反之，“低角度”（仰角）也未必表示“权力”。没有一本字典可以查出所有技巧项目的意义，相反的，分析者必须审视整部影片，了解技巧在其中的模式，以及它在 电影形式中的特殊效果。例如，在《大幻影》中，莱芬斯坦和伊莱莎的对比，是由于雷诺阿的平行推轨镜头运动而增加了它的意义。
意义只是效果之一，没有理由期待每个风格项目都有一个主题意义。导演的工作之一就是引导观众的注意力，因此，风格通常单纯地具有知觉上（perceptually）的作用——引发观众注意细节，强调某件事，刻意误导、厘清、增强或复杂化我们对剧情的了解。关于这点，在本书一开始举过的这个例子，希区柯克（Hithchcock）的《辣手摧花》（Shadow of