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忍卮蟮娜宋锘虏荒苁と危蝗欢掖侄凉樯芾罟酉壬绞录５氖楸荆醪窖芯抗赜�*的著作，写过一篇万余字的文章，对他深怀敬仰之情，又觉得不该放弃这项光荣而又神圣的任务。
创作画稿，首先必须画得像公朴先生。好在有一本介绍公朴先生生平事迹的画册，有百幅先生在各个时期的照片，可以参考。我找徐秉言一起翻看画册，想选定一幅适宜改画成国画的照片。画册封面那张是公朴先生坐在藤椅上的，是抗战初期“七君子之狱”，他在被关押时照的，大半身像； 泰然自若，可以说是以一种平静中显现无畏的神态；身穿棉袍，衣褶线条变化多，便于表现国画笔墨味和浅刻的刀味。当时我们都认为符合思想和艺术、内容和形式、形和神的双重要求，便选定了这一张照片改画成国画。
不久我参加一个会议，谈及这事，有人认为，李公朴是社会活动家，性情豪爽，应该画有动感的公朴，还建议以他骑在马上的那张照片改画。关于“有动感的公朴”的意见，对画稿创作有一定启发。但画骑马表现公朴“好动” ，意见似乎简单化了一点，并不能概括和包涵公朴作为*斗士的主要性格特征；我便重新酝酿画稿的构思。要准确、典型、深刻地表现公朴的思想性格特征，就必须先再读李公朴，读懂他，理解他、认识他，找出他一生中最突出的闪光点。
在研究李公朴先生关于*的论述时，他的*思想使我真正从内心承认了他的伟大。他一生最令人瞩目的业绩是为实现*做矢志不移的奋斗，留给后代最宝贵的财富是*思想，他的生命就是为*献出的，足以彪炳千秋，会得到一代又一代志士仁人的公认和敬仰。我心中几乎是将“李公朴”与“*” 这个词儿完全等同的。重新考虑画稿时，猛地意识到，以画作为公朴造像，不仅形态要有动感，更必须突出为*奋斗的精神。这样的要求，画册中百张照片是没有一幅能达到的，这就不得不改变以照片改画的初衷，而干脆脱开照片设计造型纯粹创作。
李公朴为*奋斗，是致力于提高国民关于*的觉悟，即“新民”，是以办社会教育实践的，即创办业余学校、刊物、图书馆、出版社的方式唤醒民众，经过思考、比较、选择，这些作为中，唯有他作讲演才既能表现他行动外像，又能突出他为*奋斗的精神面貌。我便边构思边勾画了一张小草图，曰《公朴讲演图》，画的是李公朴穿着长衫，左手捏着一叠讲稿，右臂往前一挥，五指随挥动自然张开，是在当众做关于*的讲演。
读懂原形塑形象（2）
小草图画好，便先放在一边——我的体会，无论早年画画还是搞文字创作，初稿完成时总难以发现不足；往往还容易自我陶醉，感觉会在经一阶段创作而产生一定程度的疲劳和麻木；过一段时间；再看便会发现有许多不足不完善之处，做修改会使作品明显提高一步，于是初稿、二稿大都要搁置一段时间再修改，谓之“冷处理”。隔了半个多月，我再看初稿，便发现两个问题：
其一，塑造李公朴的形象，不应画他穿长衫。李公朴画册上的近百张照片中，虽然也有几张是穿着长衫或棉袍的，但只占极少数；长衫具有本土特征，是前清服装的延续，带有封建思想文化的痕迹，鲁迅笔下的孔乙己就是以“长衫顾主”自居“优越”于“短衣帮”的，长衫实际上有象征意义且得到广泛认可。公朴先生生活中可以穿长衫，但作为艺术形象，穿长衫就有悖于表现他的思想、性格；他是在美国留学，考察和总结了西方*的经验、教训，回国按本国的实际从事*教育的，历史照片中他大多数是穿西装或西式的大衣、茄克、军装等。事实上他那个时代服饰是明显反映着观念的，他穿西服包含着他对封建旧观念的反叛，具有*精神的标志性。于是，我决定改画他穿西装。
其二，原小草图上，公朴的右手一挥，手指自然地展开，表达的思想、感情不够明确，没有特定性。公朴先生为*呐喊，每次讲演，都会有丰富复杂的感情，或流露或暴发，我觉得画稿表现的，应当是他对于*在中国的实现怀着坚定的信念，以及他为*事业奋斗不畏艰险的意志和决心，于是我决定将他挥出的右手画成紧握拳头。然而画握拳又容易落入上世纪六七十年代宣传画概念化的窠臼，拳伸得过于向前则像“坚决打击敌人”，右臂勾起过于收近则又像入党宣誓，我在这两者之间的画面空间中寻找了自认为恰当的定位，还选择了拳头转动的特定角度。
第二幅小草图又完成了，我便征求了徐秉言的意见。他觉得画的公朴的拳头和捏讲稿的手，外形都还是凭头脑想象的，虽然像，还是概念的，刻画不细。确实，真人握的拳头，每个手指都有它特定的形状变化和复杂的皱纹线条，且有各种角度的不同形态。为刻画好公朴的双手，我当下请徐秉言当模特，左手捏稿纸、右手握拳头演示出讲演的姿势，我即细细观察写生记录下来。
第三张小草图产生后，又有人提意见说，还是该画李公朴穿长衫，才能体现出那个时代的特点。这种意见我不能苟同。固然，许多早期革命家穿过长衫，那是在辛亥革命到“五四”时期，礼帽、长衫、皮鞋加一条围巾，仿佛就是那个时代先进知识分子的代表性打扮，是历史由封建王朝向共和转型的时期，这种打扮凝聚着那个时代思想文化新旧交替的特征。中国人穿长衫虽然一直延续到上世纪40年代末，但那只能越来越代表陈旧和落后。而当今造型艺术，塑造建国前的革命家、先进知识分子，自1911年至1949年前后近四十年中的，都是一律那样打扮，都是长衫围巾，是肤浅的概念化，缺少历史常识。而不求甚解和概念化，可能正是当前艺术界浅薄和浮躁的特出表现之一。听到这意见后，正巧著名留青竹刻家徐秉方来访。他完全赞同我的观点，还强调说：“别说公朴先生常穿西装，即使他一张穿西装的照片也没有，按照他的经历和思想、性格，创作画稿也应当画他穿西装。”其实徐秉方是说要认识和抓住艺术形象的性格特征和思想本质，首先要刻画的是精神和灵魂，这就是艺术真实，比生活真实更典型、更集中、更生动、更深刻，更带普遍性。
第三张小草图又经过若干天“冷处理”，在照着定好尺寸的大宣纸上勾画国画大样底稿时，我又忽然意识到，穿西装的李公朴身上应该有中国本土的根，但又不能添加完全传统的物件而变得不伦不类，便将他西装里的马夹改成绒线背心。我以为绒线背心在人们的感觉里是现代的，但又并不明显“洋化”，能被人们认可为中国特征。
后来，正式的国画，先后画了五张，才定下稿。我年久不事人物画，技法荒疏，仍难免留有缺憾，但我也已经尽力了；再说要尽量体现西装的挺刮，用笔就必须工整严谨，不宜泼辣洒脱，不可能有恣意纵横的气势和水墨淋漓的韵致，这也是遵循艺术形式服从思想内容需要的原则。
这些，其实是一件真正的艺术作品必须经历的过程，即应先读懂所要表现的对象，严密构思。上世纪60年代前期，一些人物画大师的名作，如蒋兆和的《流民图》、王式廓的《血衣》、石鲁的《转战陕北》、李琦的《主席走遍全国》，构思提炼过程，都要比我画《公朴讲演图》更加艰苦复杂深入得多。这是提炼，是为尽可能蓄聚更大的思想力量和艺术感染力，向观赏者传递思想、交流感情，艺术的语言也就尽在其中。画作刻画历史人物，无论苏东坡、辛弃疾，还是李白、李清照、林则徐，都必须先对他们作较为全面的了解，最好有所研究，找准他们各自独有的性格特征，提炼思想精神内涵。否则就只有肤浅、概念的外像，是图解式的，仅是卖弄笔墨技巧而已；所画人物没有思想、情感，也就是没有灵魂，其实还没有进入真正的创作境界。
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“修复”大明宫真是“奇迹”（1）
“大明宫遗址将作为‘十一五’规划的重点项目进行修复，预计资金投入为13亿至15亿元，资金主要是用于大量征地，因为目前这些地面全部属于当地百姓，需要进行事后补偿及妥善安置……”这是《第一财经日报》2005年10月25日报道的。可这竟“是同年10月25日在网上‘收获’骂声最多的新闻之一”。网友普遍表示：“那么多薄弱的社会构架需要资金支持，那么多等待共同富裕的社会弱势需要政府关爱，应当把这部分钱用于现实社会建设或者增加百姓福利。”
那些网友也真是，凭那点儿理由也想反对吗？对人家伟大决策理解透了吗？当年的大明宫不也是有人决策拍板建的？
当年李渊初建唐朝时，长安城内只有太极宫，还是隋朝旧有的，起初权且以此为“办公”地。天下归他李家了，李渊能不想另辟新的豪华富丽宫殿，以尽享人间富贵荣华吗？但由于李世民和许多大臣劝谏，只得作罢。李渊做太上皇，为不能建奢华宫殿郁郁成病，李世民终究还是拗不过他，只好尽孝为他兴建，又曾遭到窦太后反对；可反对又有什么用，还是建了。如今测定，宫区的面积有平方公里，据说是北京故宫的三倍。光征用土地和安置搬迁就需资金13～15亿元，先修复含元殿前200米宽的石铺御道就投入2亿，又“修复”宫城8274米，再在“御道两边各留100米将建造与历史风格相协调的传统建筑”，需投入的资金就更不得了，如果还要“修复”宫殿，投入的数字当然就更大啦。当时李渊、李世民建大明宫，是建“首脑机关驻地”，还有“办公”的实用理由。如今这“修复”工程，既不需帝王至高无上的名义，又不需宫廷的“实用”理由，可见决策者胆量、气魄可比李世民要大呢，真令人佩服得该先目瞪口呆后五体投地！
要佩服的，还有一些政协委员，提案说：“一个承载着大唐辉煌的宫殿群落，一片演绎着血雨腥风和缠绵悱恻爱情故事的宏伟建筑”，“漫步大唐帝国的心脏，我们极力触摸他那潇洒浪漫的脉搏”，真是如痴如醉的诗化感叹；“眼前突兀其来如山的垃圾，却在我们惆怅的心情之上蒙上了一层无奈，我们分明听到大唐在无声地哭泣，历史在哭泣，而这哭泣声中还夹杂着一声声呐喊”，简直是声泪俱下。对大唐帝王宫廷内男女情事和争权夺利的封建统治者们竟如此情深！那封建帝王宫阙内“血雨腥风和缠绵悱恻爱情故事”、“潇洒浪漫的脉搏”，是那么至高无上的神圣！是啊，添置航空母舰保卫海疆、当今九亿农村人口的生存又算什么！平民看不起病、读不起书、买不起房又算得了什么！如此卖力而又庸俗荒唐的呐喊，倒叫人怀疑，是否是那大明宫中缠绵悱恻*者的后裔。
少年时学中国历史，说到北京故宫、颐和园、圆明园这类古迹，说是封建帝王追求奢华生活耗尽国库和民脂民膏，让百姓承受多少劳役之苦，是封建帝王的罪恶的见证；而文博界却另有高见，成了“精美绝伦的艺术”，是“劳动人民智慧创造的”，与历史学家立场完全对立。历史学家竟没人与文博界争辩，都闷声了服输了。这就是说封建帝王给了古代劳动人民显示智慧创造艺术的机会，他们搜刮奴役百姓该是有功，他们应当奢侈，应当摆排场，应当*，似乎还应当给他们立上功德碑呢。我一直不知究竟该信谁。
“修复”大明宫真是“奇迹”（2）
在文博“专家”嘴里，文物古迹都有深奥的“历史价值”、“文化价值”。这个“价值”如何体现？价值观有怎样的具体标尺和实际意义？历史学家、考古学家好像一直秘而不宣，是自己也说不出只是吓唬外行呢，还是天机不可泄露呢？笔者原本以为，文物古迹只有作为历史是非的见证，对人们精神世界产生影响的文化，从思想角度有益今人，能分辨出*性精华和封建性糟粕，才能真正体现其价值；原以为，不作此分辨只喊空洞的“价值”，便容易强化人们的封建意识和盲目迷信；原以为，像颐和园这样古迹的存在，是可让国人想起慈禧移用北洋水师经费修建园子的荒唐，觉悟到*治国的必要；原以为，圆明园的破残遗迹存在，最大价值是让国人不要忘记羸弱而遭八国联军入侵的耻辱……对照文博学者的高见，我的这些认识看来是有问题了。
据称：大明宫遗址修复工程“建成后占地规模、历史地位及欣赏价值与圆明园相当”。可我不知这“历史地位”是用哪杆秤或哪种标尺衡量出来的，“欣赏价值”，又是什么含义，怎样判断的。难道有圆明园那种作为受列强蹂躏留下耻辱激