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从以上的闲聊开始，再过渡到一个根源性的问题：“为什么村上春树不受好评呢？”
当然，这是因为评论家们的评判标准如今还停留在文学上关于“方法论的自觉”、“前卫性、革命性”、“自我揭露的彻底性”、“与被压迫者相接近的视线”等固定的模式之中。从这些现成的参照标准来看，诚然村上作品就像“都市文学”或是“度假地文学”一样，是既无前卫性又无革命性的“知识消费品”。然而，倘若真如莲实所言，村上文学只不过是操纵现代日本那种肤浅感性的“骗婚”，那么就无从解释如下的事实：他的作品被翻译为文化背景迥异的各国语言（连芬兰语译本都业已问世），而且在美国的年轻作家中甚至出现了“村上的追随者”。
为什么《表层批判宣言》①没有被翻译成世界各国语言，在世界各国接连催生出“莲实的追随者”呢？在谩骂村上之前，莲实不妨就其中缘由来个三分钟的研究吧？
据我看来，村上文学之所以在世界范围内受到追捧，是因为它超越了知性的等级制度以及文坛的陈规陋习，讲述着能触动人类心弦的“本源性的故事”。除此之外别无他由。
村上文学是一种“宇宙论”。《一九七三年的弹子球》就早已预示了它的基本架构。
在我们的世界中，时常会有“用老虎钳糟踏猫爪的邪恶力量”渗透进来，强行攫走我们所爱的人。因此，为了保护所爱之人不受“超越常规的邪恶力量”的侵害，守卫边境线的“哨兵”就成了不可或缺的存在——这就是贯穿在村上春树长篇小说的不变构图。（您不知道吗？）
After dark till dawn（2）
我想，小说《麦田里的守望者》给予村上的最大影响，就在于让他感觉到，对于某种人而言，“麦田里的守望者”乃是一种“天职”。
恐怕在青年期的某个阶段，村上春树就朦朦胧胧地察觉到，自己的职责就是“哨兵”或“守望者”或“守夜人”吧。
《天黑以后》讲述的就是这样一个故事：两位“哨兵”（高桥和阿薰）在“守夜”之时，遇到一群年轻女孩闯到了边境线上，他们将其中一人奋力推离了“无限的黑暗”。
多亏了他们绵薄的努力，使得某些破绽在发展成致命伤之前便得到了修缮，让世界暂时恢复了平衡。但是，在这个动荡的世界里，当然既不会有某一方阵营的“最终胜利”，也不可能期待因天上之物奇迹般的介入（deus ex machina）而带来最终的解决。
哨兵们的工作单纯至极。它与《舞！舞！舞！》中被称为“文化积雪清扫工”的工作非常相似。
谁都不愿干，但若没人干，必定会有人感到为难。一个人默默地做着这样的工作，也不指望什么特别的报酬和褒奖。只有持之以恒地从事这种微不足道的“扫雪苦差”，才能阻止“邪恶力量”的渗透。
政治的激情也好，诗歌般的狂热也好，爱欲的迷醉也好，都并不是“邪恶力量”的对立项，而毋宁说常常是它的帮凶。
让世界能够勉强维持住平衡的，正是“哨兵”们那种“可敬”的行为。
让我们认真地干好自身的工作吧。衣食住乃是生活之基础。珍视家人。谨慎措词。
这些正是村上文学的“教诲”。
但仅仅如此，还不够文学。
可是，当这个“教诲”在与“超越常规的邪恶力量”的对抗中，成为人类所能展示出的最后的“人性光辉”时，整个故事霎时被罩上了神话的光环。而说到由劳动者的精神气质所支撑的日常工作与宇宙论是怎样接合在一起的，显然是因为“鳗鱼”出现的缘故。（什么？您不知道“鳗鱼”①？这可就伤脑筋了。）
不管怎么说，正因为他让我们感受到，平凡的日常工作本身就是宇宙论戏剧的演绎“现场”，所以，人们阅读村上春树之后，方能打起精神，去做大扫除，去熨衣服，或是去给朋友打电话。
我觉得，这是非常非常重要的事情！
补记
总觉得《天黑以后》和《一九七三年的弹子球》是由一条地下水脉连接起来的，于是又重读了一遍《一九七三年的弹子球》。果不其然，找到了答案。
“鼠”这一存在，不知道该说是代表了“我”“纯洁的一面”，还是“阴暗的一面”，总之，是一个象征着“因纯粹而变得脆弱”的登场人物。
在《且听风吟》中，对于“鼠”的命运论，“我”反驳道：“什么自信之人，那样的人根本没有，有的不过是能够装出自信的人。”于是，“鼠”哑口无言。
“提个问题好么？”
我点点头。
“你果真这样认为？”
“嗯。”
鼠默然不语，久久盯着啤酒杯不动。
“就不能说是说谎？”
鼠神情肃然。
（《且听风吟》，2007年，110页）
“就不能说是说谎？”——最后留下这句请求，“鼠”永远从“我”的眼前隐去了身影。此后虽然“鼠”又反复出现在《一九七三年的弹子球》和《寻羊冒险记》中，但却再也没有与“我”交谈过。（在《寻羊冒险记》的最后，出现在“我”面前的“鼠”已经死去。）
鼠测定这已是自己###耐力的临界点，遂翻身下床，洗澡，在神志朦胧中刮胡须，然后擦干身体，喝电冰箱里的橙汁，重换睡衣上床。事情至此完结，他想。沉沉的睡意袭来，睡得昏死一般。
（《一九七三年的弹子球》，2001年，132页）
如此这般，“鼠”就从“我”跟前消失，去了“另一个世界”。失去“鼠”这件事，变成了“我”外伤体验的核心。
因此，在《天黑以后》中，设定了一个轻轻走到沉睡女孩的身边，并潸然泪下的人物。我想，这就是一个崭新的“夜哨”，包含着绝不让“我”在“鼠”身上的失败再度重演的决心。
在《天黑以后》和《一九七三年的弹子球》中还有一处完全相同的语句，可能已经有人注意到了：
“晚安。”鼠说。
“晚安。”杰说，“对了，有谁这么说过：慢走路，多喝水。”
（同书，112页）
太宰治与村上春树（1）
第二章 村上春树的世界性
第三节 太宰治与村上春树
在课堂上读完了村上春树《寻羊冒险记》的法译本（当然不是全文，只节选了某些“精彩的片断”），然后就是读太宰治的《樱桃》。
村上春树的法译本读起来十分畅快，透过法语能清楚地看到村上春树的文体。而与此相对，太宰治的法译本则完全没有太宰的感觉。既无趣，也不滑稽。
著名的首句如下：
J’aimerais croire que les parents passent ###ant les enfants。
直译出来就是：“我期望父母优先于孩子。”
而太宰的原文则是——“我着实期望/大人比起小孩子/显得更重要。”
一开头就来了个五？七？五①的形式。这句话“砰”的一下就侵入到身体中，黏附在骨髓里。因此，我高中一年级时读过的这句话，四十年来都难以忘怀。
语言的力量就是如此。镌刻在心里的句子，其实与意义无关，会冷不防“砰”的迸发出来。太宰的文章便伴随着这种身体上的紧迫感。
用法语去阅读这种“手法”，毋宁说就更加显著了。《樱桃》的第二句话如下：
J’ai beau me dire； me les philosophes de l’Antioquité qu’il faut penser d’abord aux enfants； eh bien non； croyez…moi； les parents sont plus vulnérable que les enfants。
（“les Ceries” trauduit par Yuko Brunet et Isabelle Py Balibar； Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines； Gallimard；1986）
直译出来就是：“我也觉得应该像古代的哲学家们那样，首先考虑孩子，可就是做不到。因为父母比孩子更容易受到伤害。”
真是无趣。
而太宰治的原文如下：
即使对那些所谓“为了孩子”的旧式道学家般的漂亮话进行一本正经的考察，什么呀，竟然也是大人比孩子更加脆弱。
（《筑摩日本文学全集？太宰治》，筑摩书房，1991年，398页）
法语译者颇费苦心地将原文中的“什么呀”译为“eh bien non； croyez…moi”。croyez…moi，意思为“请相信我”，即一个强调断定意义的###句。这种译法的确很准确。这是因为，实际上，太宰在这里突然把话题引向了读者。croyez是“相信”这个动词的复数第二人称命令形。也就是说，这里突然有个声音喊出了“你们”的存在。
罗曼？雅各布森①把这样的语句称为“交际性信息”。
即相当于对着电话说“喂喂”，或老师对学生们说“明白了吗”时语言所发挥的作用。它本身并不是信息。因为它没有内容。它是“为了确认信息的成立而发出的信息”。
这是为了确认沟通成立的一种信号，比如，“我们的联络是否畅通？我的话语是否传达给你了呢？”它有时被称之为“元信息”，有时又被叫做“为了沟通的沟通”。据我看来，故事拉开序幕之后如何很快将“交际性信息”引入叙述性文章中，就要看作者的能耐了。
这是相当困难的。
文学并非那么幸运的东西，只要在文章开头轻快地招呼一声“各位读者”，就能立刻打开与读者之间的沟通频道。必须尽量把故事写得“很酷”。必须要用无情、现实而又断定的语言去撰写故事，让任何读者都没有从一旁插嘴的余地。像“攀登着山路，我这样思索”①也好，像“木曾路整个儿都在山里”②也好，都是不错的开头，总而言之，故事必须从不容分说的断定开始。 txt小说上传分享
太宰治与村上春树（2）
然而，如果只是不容分说的断定，那对于读者而言，就会找不到通向故事的“登陆口岸”。读者们的臂力还没有强韧到能一直悬垂在“没有登陆口岸的”文本上。所以，必须在某个地方，伸出“手”拽读者一把。
“这个呀，其实是只为你而写的，你已经察觉到了吧？”
优秀的作者必然会在故事开始后不久，发出这种“私人化的”信息。既然是“私人化的”，自然不会采取招呼“各位读者”之类的夸张形式。这是发送给某一特定范围内的读者的信号，以至于粗心大意的读者很容易就忽略过去。只有以这种方式发送的信息，才会受到读者的追捧。
《樱桃》的起首，太宰在开场第二个句子中就早早发送出了把读者卷入故事的信号。在写了“我着实期望大人要比小孩子显得更重要”之后，太宰转向读者，征求他们的同意。但是，他却不像法国人那样写得啰里啰唆。
仅仅只写了“什么呀”。
然而，就凭这个“什么呀”，读者就一下子被拽进了与太宰治面对面的境况中。
至于“什么呀”究竟“意味着什么”，既然“你”是我特意挑选的读者，那么就自然能够理解。这便是太宰的言外之意。
“什么呀”之所以成其为信号，并不是因为读者们懂得它的意义。（仅凭一个“什么呀”是不可能明白的。）不，毋宁说是因为只有某类读者才能读懂这是信号。他们会沉溺于这样的幻想之中，即“唯有”能够将它作为信号来接收的自己，才可以作为拥有特权的读者接近后面的文本。
若无其事，并把握住最佳时机地使用这种交际性语句——只有能够做到这一点的作家，才能在眨眼之间就将读者吸引到故事中去。优秀的作家大都是这类“会使眼色”的伶俐之人。
村上春树就是这种“会使眼色”的达人。我是在阅读《寻羊冒险记》法译本的过程中发觉这一点的。
《寻羊冒险记》的序幕是从如下这个场景拉开的：主人公从朋友那儿得知，以前的女朋友遭遇交通事故去世了。第一段便是以这样的对话来结束的。（现在手边没有《寻羊冒险记》的日文原版，姑且以我从法译本转译的日文为蓝本进行讨论。）
“会举行葬礼吧？”我问。
“这……不知道。”他回答，“问题首先是，那孩子有家什么的吗？”
空了一行之后，下一段是这样开头的：
她当然也有家。（Bien s？觠r；elle ###ait une maison。）
信号就是“当然”这个词。
从开头到此的几十行文字始终是一种中立性的叙述，然而经由“当然”一词，读者被强拉硬拽着，变成了作者的帮凶。
“当然”一词，是对于事件或然性的判断。与英语的naturally同义。naturally在此并不表示“自然地”（中学生经常搞错），而应该译为“理所当然地”。判断某�