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第三节 关于“激剧欠缺的东西”
村上春树是一个在“文坛”上很孤立的作家。
从他登场之时起，纯文学评论家们就没有给过他太高的评价。甚至可以说是评价“异常”低下。以肯定态度接受村上春树的人，都是些喜欢浏览诸如《BRUTUS》或《宝岛》一类杂志、所谓“通俗而轻浮，具有都市派趣味的浮躁家伙”——这种评论家们当时抱有的固定看法，日后不久就化作了定论。
诚然，村上春树是在20世纪80年代高度消费社会的语境中登场的，受到“通俗而轻浮的”年轻人们的狂热支持，也是事实。然而，如果认为作品的社会性格是由受到何种人的支持来决定的，那么，这种推断实在有失合理性。某朝鲜领导人非常喜爱好莱坞的电影，但却没有人据此推断好莱坞电影具有朝鲜风格。尽管如此，当村上春树的作品引起了某些都市生活者的共鸣，认为“简直就像是在描写自己一般”（即便在相当程度上是一种误解）时，却有为数不少的文艺评论家们以此为凭据，不容分说地断定，村上文学所面向的对象乃是被电通①和Magazine House②之类的媒体操纵者所煽动起来的头脑简单的天真读者。而且，虽然自村上出道以来已经过去了四分之一个世纪，但这一裁定仍然像“魔咒”一样纠缠着村上春树。
现在，村上春树的作品被翻译为各国语言，英、法、德语自不待言，还出现了汉语、俄语、波兰语、印尼语、韩语、冰岛语、土耳其语译本。海外众多的文学研究者都致力于解析其作品的魅力，而且以英语圈为中心，甚至出现了将村上春树的风格视为范例的“村上追随者”。2005年，《海边的卡夫卡》被《纽约时报》评选为“年度十大佳作”之一，作家本人也在2006年荣膺“弗朗茨？卡夫卡奖”。人们一致认为，村上春树是当今离诺贝尔文学奖最近的日本作家。虽然如此，在祖国的评论家当中，却很少有人致力于冷静地分析村上春树在世界范围内人气暴涨的理由。
对此怎么也想不通。
就其本性而言，对批评的知性具有强大吸引力的，理应是那些“无法解释清楚的事情”。如果只挑选出三言两语就能说清的事情，将其嵌入某种定式中加以衡量，并据此裁决作品的优劣，这样便宣告评论工作大功告成的话，那么，即使没有这种评论，也是不会有人感到为难的（至少我就不会）。
“村上春树问题”把两大难题摆在了评论家们的眼前：一是“为什么村上春树在世界上广受追捧”；二是“为什么日本的评论家们无法解释这一现象（或者说，完全不打算解释）”。假如说日本的评论家当中，有人能给出一个让我心悦诚服的回答，那么就只有该书①的作者了吧。
加藤典洋是我所信赖的为数不多的评论家之一。他将如何回答这两个问题（其实不啻一个问题的正反两面）呢？我一直对此饶有兴味。
从《寻羊冒险记》刚刚发表时起，直到现在，加藤典洋围绕着村上春树已经撰写了大约数百页的评论文字，出版了四册（包括《村上春树黄页2》在内）研究村上春树的单行本。加藤典洋愿意就一位作家写出四本研究著作，这是绝无仅有的事情。经过了四分之一个世纪之后，对加藤而言，村上春树依旧是个充满###的“谜题”。
关于“激剧欠缺的东西”①（2）
收录于加藤《村上春树论集①》（若草书房，2006年）的开篇之作《自闭与锁国——村上春树之〈寻羊冒险记〉》，写于1982年《寻羊冒险记》刚刚出版之后。也许是加藤所撰写的第一篇村上春树论吧。
文中，加藤注意到《寻羊冒险记》在结构上的瑕疵，批评得相当严厉。然而，这一批评并非为了得出“所以说这部作品不行”的结论，而是为了迈向更高层次的问题所必经的途径。这个更高层次的问题就是：如果为了使小说得以成立而导致这一瑕疵无法避免，那么，它又是在何种状况的要求下产生的呢？
我赞同这样的评论态度。先把作品的优劣放在一旁，而去关注另一个事实：一方面有非这样写不可的作者，另一方面又有对这一文本产生深切共鸣的读者。这时，我们不妨去试着探寻：“为什么会产生这种情况呢？”显然，这一发问就在暂时不对作品本身作出定性评价的情况下，作为一个基本的文学性问题得到了确立。
就作品的优劣作出文学性的判定，其基准自然是形形色色的。曾经有过这样的时代，作品中是否“具有阶级观点”成了审定文学作品的基准。其后，又出现了种种“尺度”去衡量文学作品，例如“是否具有性别意识”、“是否对被压迫者怀有一种愧疚感”、“是否尝试与他者沟通”等等。要论哪个“尺度”才是正确的，我也说不上来。用各自不同的“尺度”去衡量作品的优劣，是评论家的自由。但无论使用哪种“尺度”，对某位作家的作品为什么被同时代的读者优先选择这一点进行解析，是评论家的责任和义务。
日本的评论家们之所以对村上春树世界性的缘由置之不理，恐怕是因为，提出问题这一举动本身就会使评论家们的“尺度”陡然失效。两者之间存在着一种相互抵消的关系，即“此方一旦成立，彼方便不再成立”。如果不这样想，就很难说明评论家们为什么对村上春树有组织地采取“漠视”态度的理由。
加藤典洋也看到了——虽然不像我这样写得十分露骨，在村上春树与“文坛”之间，存在着一种关乎各自“生死”的、你死我活的紧张关系。
加藤典洋最初撰写村上春树论的时候，村上春树还不过是一个刚在国内崭露头角的作家，当时还不需要加藤去解释村上后来获得压倒性人气的缘由。话虽如此，那时候加藤就已经对村上作品采取了任何人都不会使用的切入方式。
加藤承认《寻羊冒险记》是“超出既成文坛框架的小说”。而“‘既成’的评论——其大部分——都还仅仅停留在表达‘总之就是有趣’这种没有内发性冲动的消极肯定（乃至消极否定）”的层面上。“应该说，这里所呈现的，或许就是文学状况在结构上的变质，从而让既成的评论轴心逐渐失去其有效性。而《寻羊冒险记》就这样不期而至地描绘出了这一变化的转捩点。”
为什么既成的评论不去指出这部小说中显而易见的瑕疵呢？
加藤所看到的是，这部小说中的登场人物没有“对立”和“动作”。在这部小说中，“人不是活着的”。
这里肯定欠缺某种东西。可是，没有一位评论家指出这一点（或者说指不出来）。
于是加藤这样问道：
“有人批判说，村上的小说中，人与人之间没有对立。我也这样认为。那里的的确确激剧欠缺着某种东西。然而，尽管这样说有点奇妙，村上究竟是否从自己的这种欠缺中有所斩获呢？ txt小说上传分享
关于“激剧欠缺的东西”①（3）
村上的欠缺，能够回归于村上。会是这样的一种欠缺吗？
在我看来，这只不过是日本社会之欠缺的投影罢了。正因为他过于敏锐，日本社会才会以纯粹化后的形态投射在他身上。”（着重号为引用者所加）
我认为，这是迄今为止围绕村上春树所写的评语中最富有洞察力的言论之一。即使如今读来，这几行文字也让我的肌肤一阵躁动。仅仅通过阅读《寻羊冒险记》这一部作品，加藤典洋就预示出了评论村上文学所必经的艰难小径。
正如加藤所说，若是在“敏锐的作家”所创作的作品中出现了某种“激剧欠缺的事物”，那么，它一定是在迂回地象征着包括作家、评论家和读者在内，所有人的世界中都“欠缺”的东西。
真正“敏锐的作家”并不去描写在他那个时代过量存在的东西。因为即便是写了，也无济于事。即使把拜金主义的工薪阶层描写得栩栩如生，即使把情感发育迟缓的荒唐青年们的日常生活叙述得细致入微，此类作品也无法给读者们带来深刻的感动。（会发出赞叹的，也就只有文学奖的评审委员了。）
真正优秀的作家会去描写的，是那个时代过度缺乏的东西，是人们尚未意识到欠缺的东西，以及尚未察觉到这种欠缺感的事实对时代特性的决定作用。比如，这个社会的“影子”。
村上春树试图去描绘的“日本社会的影子”，究竟是什么呢？加藤典洋在《自闭与锁国》中尚未明确论及。不过，加藤从《且听风吟》中，看到了与弗朗西斯？科波拉《现代启示录》①的相似之处。（这一想法在《村上春树黄页2》中也有所提及，请参照该书第一卷。）
如果作家想从自己所处的“语境”中抽身逃离，那么，他会做些什么呢？科波拉置身于经历了越南战争的美国社会这一“语境”中，为了追寻越战对美国而言究竟意味着什么，他所采用的方法就是“毫无保留地”、“不加任何控制和挑选，以完全打开快门的状态”，去“全面表现”“恐惧、疯狂、感觉、道德上进退两难的局面”。加藤写道，这种方法实际上行之有效，且村上春树也显示出了“对这种悖论的理解”。不停留在任何安定的处境中，“全面表现”作家本人所置身的混乱与窘境——科波拉的这种方法大概与村上作品也有相通之处。在《自闭与锁国》一文中留下这样的暗示后，加藤就此搁笔。
从原理上说，“欠缺”无法作为“内心的表露”或“自我表现”转化为语言。因为所谓的“欠缺”，并不是能以明确的方式表述出来的东西。正如加藤选择“激剧欠缺”这种说法的时候一样，它或许是只能通过“激剧”这个副词，才能用身体去感知到的东西。
在符号的机能中，存在着某种或许应该称做“阙如性过剩”的东西。当“可以存在于此的东西”，或按照惯例“本应在此的东西”出现欠缺的时候，会给读者带来某种类似“挫折”或“渴求”一般的效果。
“我为什么受挫了？”“我渴求着什么？”——以这样的问题为线索，读者们逐渐朝着“我们的社会欠缺什么”、“我们的世界欠缺什么”这些更为总括性的问题步步逼近。
加藤所指的“文学状况在结构上的变质”，如果真是“结构上”的“变质”，那么，它必须是一种尚未有语言能够实证性地对它作出阐述的变质吧。若是用现有的词汇就能流畅地描述，便不能叫做“状况在结构上的变质”了。只有当用来叙述正在那里发生的状况所必需的语法及词汇尚未出现之时，才可能使用诸如“状况在结构上的变质”之类的词语。
关于“激剧欠缺的东西”①（4）
任何时候都是如此。例如，当“如今革命性的变动正在肃然进行中”之类的说法大行其道，而大部分人也心满意足地随声附和之时，革命性变动就会真的随之发生吗？显然，这样的情况在历史上从未出现过。从理性的意义上说，当发生根本性变动的时候，如果它的确是根本性的事件，那么反倒应该出现另一种情况：即“某个事件发生了，但却没有能够描述它的词汇”，而“尚未出现对其进行说明的词汇”这一阙如性状况理应成为被选择的主题。
加藤典洋在阅读《寻羊冒险记》之后便凭直觉了解到，村上春树追求的是与地壳变动般的文学革新一脉相通的东西。所以，加藤典洋对此进行评述的语言，在同时代的读者看来不免晦涩难懂，也是无可奈何的。然而，值得庆幸的是，自那以后已经过去了四分之一个世纪。收录于《村上春树黄页2》这本书中的村上春树论与初期相比，明显变得易于理解了。
而最大的理由则在于，自那以后村上春树接连发表长篇小说，通过这些小说，村上春树的“战略”渐渐地显露出全貌。
我们所能了解的是，村上春树并非那种专门描写诸如“与全共斗①的诀别”或“80年代城市生活的空虚”等本土主题的本土作家。毫无疑问，自处女作发表之时起，村上春树的目标便直指“世界文学”，而这完全超出了他出道时的那些评论家们的想象范围。
但是，这种“野心”并非即时性地内在于作品本身之中。而只有将它置于随着后续作品群而建构起来的“前后语境”之中时，方能揭示出其作品潜含着这样的“企图”。
例如，《且听风吟》中时间流淌的异常性，这在发表当时几乎没有人注意到。一如《村上春树黄页2》第一卷中所分析的那样，《且听风吟》中流淌着两种不同的时间。与此相似，“现实的时间”和“异界的时间”这两者的不协调，也反复出现在《挪威的森林》、《世界尽头与冷酷仙境》以及《国境以南太阳以�