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破角色性格与影像活力的平衡关系。回到《前度》身上，如果不能为周怡建立出万人迷的切入点，后果只有一个——就是把观众等同为剧中愚钝不堪的男角，下场可想而知。
如果容我坦白诉衷情：《前度》其实是一出去文艺化的《生日快乐》（2007）。当年小米（刘若英饰）与小南（古天乐饰）的爱情故事令人看得如坐针毡，除了wrong casting的死结外（古天乐的“文艺”演出委实挑战自己的极限），更重要就是突出了女性的终极梦呓——永远有矢志不移的男人在等待任性的自己。周怡不过是浪游化了的小米，而陈均平则属更可怜的痴男小南变种。《前度》并非真的关心前度又或是今昔衍化的前世今生，终极关怀其实不过渴望永恒不变的避风塘——没有限期，当然更加没有条件可言。
第47章 擂台的异代打法
我当然知道今天郭子健及郑思杰的《打擂台》，和1983年黄志强的《打擂台》无甚关联，前者严格来说连“擂台”戏也不存，只有梁竟祥（黄又南饰）及丛生猛（欧阳靖饰）练习试招的短短片段。但随着出品人刘德华不断在人前人后，把《打擂台》描述成一出香港电影的隐喻作品，我想把两出不同时代却同样火气盎然的港产片并置齐观，那又不无一定的阅读趣味在内。
一、擂台上决战
是的，刘德华把电影中的打擂台精神，套用在演艺圈一辈人身上，大家四海漂泊不断磨炼自己，为的就正是上场比武。把《打擂台》的情节，对照起今天的电影业界而观，其实真的不难对号入座。尤其在打擂台的安排上，电影安排要有数万元的报名费才可以参赛，而当“罗新门”好不容易才凑足费用，他们又被在外私斗的条约逐出参赛名单——凡此种种，或明或暗均已清晰隐喻出今天香港电影工作者的难处，要尝试进入内地的庞大市场，既要受到资金财政上的掣肘，同时亦面应付种种难以名状的不合理条例刁难（由《无间道》到《大搜查之女》，版本的种种改动已充分说明行路难的压力）。此所以罗新（泰迪·罗宾饰）的临终提点：要打擂台在哪里打都可以！化成为结局高潮在罗记茶楼的挑战对决，恰好说明本地市场同样可属兵家必争之地，不一定要北上大擂大鼓才是唯一出路。阿成（陈观泰饰）及阿淳（梁小龙饰）的“手足相残”，固然隐喻了本地电影业的千疮百孔百废待兴，但人前人后成为金句的“过多几廿年你就会明喇！”（陈惠敏饰演的庞青语），通过郭子健的表述（他在访问中指出对白来看一名已逝的旧同事口中，而同事竟然是一位粤语长片的配角演员，名为潘池），恰好点明在银幕上演出的光环作用。那肯定不可以解决现实中的任何问题，但通过擂台上血脉沸腾的潜能透支，喻作演员人生高潮的拟定底片——清楚道出只有身处其中的人（习武vs演戏），才会知道上场登台的鸦片作用。《打擂台》最动人的一句对白，我认为乃出自罗新口中的此言：“练武从来不是用来强身健体，要强身健体可以跑步或踏单车，习武就是要克敌制胜。”当中正好指出，行内人对叫好又或是叫座的潜在心理诉求，擂台固然是英雄地，菲林何尝不是——铁证如山，那正是业界与生俱来由心底里涌上来的一团火。
二、《打擂台》抗衡逆境
正是这团火，把2010年的《打擂台》与1983年的《打擂台》联系起来。当年黄志强早已凭《舞厅》（1981）证明驾驭动作类型片的能力，处女作叫好又叫座，票房接近400万，排当年的17位。1983年的《打擂台》借类型包装玩未来机械废墟奇异片种，很明显属眼高手低之作，但也正因为导演一份不甘平庸的暴烈狂气，才得以留下在港片影史中难得一见的“山寨科幻cult片”（1983年的《打擂台》票房惨败，只得约100万的收益，排90位）。我认为两出电影最大的内在脉络，就是在不对应的电影市场环境中，挑战四周拍出大家难以猜量及前所未见的港片异种来。1983年属《最佳拍档大显神通》、《奇谋妙计五福星》及《A计划》混战的年代，三片合共已占去超逾6000万的票房，市场上一切欣欣向荣，百分百属香港电影醉生梦死的黄金岁月。反过来近年的港片市道低处未见低，针对本地市场而发的中小型制作益发前无去路，而合拍片又掏空了港片道地神韵，《打擂台》的破格降临，不啻是逆境发声的最佳明证。其实两者均充分说明了一重要事实——无论处于顺流逆流，反叛时势的破格之作必须存在，否则市场业界就会干枯死寂。黄志强当年不甘受《舞厅》成功的掣肘，大胆走出越界的一步，我们当然也不能预知后来他凭《无字头4杀手》打开好莱坞的市场。今天郭子健及郑思杰犹在为个人的电影事业挣扎，但也因正为当中的火气迫人，同样可以令人期待未来种种的不确定风采。
第48章 唤醒沉睡之灵魂——郭子健刍议
郭子健在首四作中，展示的主题及世界观惊人地统一。由《野良犬》（2007）开始，经历《青苔》（2008）乃至2010年的《打擂台》及《为你钟情》，当中的主人翁不约而同经历“重生”的洗练。
《野良犬》中的满堆（陈奕迅饰）由一名游手好闲的小混混，到无端介入学校进行寻找“老大”的任务，最后为了一名无亲无故的小孩（文俊辉饰）而牺牲自我，甚至死在所爱的女人Miss张（林苑饰）枪下亦无怨无恨，显然就是觅回生存意义及价值的重建历程。
《青苔》中更见清晰，余文乐饰演的阿丈自从脱离卧底生涯后，便如行尸走肉般功能性地应付“放蛇”的任务，甚至出任黑白两道之间的通讯人，可谓是半黑半白过一天算一天的剩余者。也是因为一直心存好感的妓女lulu（冼色丽饰）受重创（怀了自己的骨肉），再加上她表妹阿花（史雪儿饰）被掳走，于是才激发他的生存意志——也就是尘封了的善性，希望卑微地可以保护身边的人。至于《打擂台》中，梁景祥（黄又南饰）、淳（梁小龙饰）及成（陈观泰饰）等，更来一次不分年代同时苏醒的励志安排，来启动“重新做人”的按键。在《为你钟情》中，相若的角色设计便放在中年张伟杰（黎明饰）身上，由街边露宿的流浪汉逐步重认身份及肩起责任，刚好又构成了心灵鸡汤的另一新篇。
当然，以上的主题脉络毫不新鲜。严格来说，绝大部分的周星驰电影，其实也是以相若的主题来建构剧情推展的程式——“没有梦想那跟条咸鱼有什么分别”已经足以说明一切。但类似的主题在不同年代的创作人手上，其实时代转变的脉络痕迹仍属明确可辨的。周星驰主演的角色经历觉醒后，无论是喜剧（绝大部分的作品）还是悲剧（当以《西游记》的至尊宝为代表），同样以英雄身份完成任务告终——你可以说背后承载了时代氛围的乐观意愿投射，但至少对角色本身能力的肯定，仍是坚定不移的。那其实也是一时一刻的港人心态写照，无论外在环境如何更易甚至转趋恶劣，只要自己善于钻研变通，总有办法可以突破樊笼找回自我的天空——香港人一直认为自己有超逾外在限制的机警能耐，此所以周星驰的电影看得大家热切投入。但大同小异的主题，去到郭子健手上，观众所感受到的不过是一次又一次失落甚至绝望的气息。说郭子健电影的主人翁尽是落水狗，大抵也没有什么人有异议。事实上，《野良犬》及《青苔》的绝望气息更异常浓烈，反而至《打擂台》及《为你钟情》才开始出现稍为舒缓的空间来。
再进一步思考时代差异，周星驰的“咸鱼梦想论”的最终指向，其实不过回归主角自身的成就上（《少林足球》是最有意识开始把相同主题，套用至一众配角上去的分水岭之作）。但郭子健从一开始已确认失落乃至悲情的结局——满堆及阿丈要死，梁景祥连上终极擂台的资格也没有，张伟杰刚重新做人就失去了颖芝（文咏珊饰）。不过郭子健一早就锁定了他的沉睡灵魂指向：一众主人翁的醒觉目标其实也在于成就他人。简言之，周星驰年代和郭子健年代的最大差异，前者是从个人身上去体现生存意义，反过来后者则是从他人身上去实践生命价值，两者区别是不同年代切入的根源性关键信息。
我认为以上背后的本质变化，正是时代更易的隐藏密码。香港经历过最繁荣的盛世后，明眼人都心知肚明，以后只会一步一步走下坡，关键不过是速度的快慢而已，而背后有太多不由主观意志左右的客观制约存在。珍惜眼前人几成为近年港人口中的时代滥觞——那当然也因为我们“拥有”，于是才会出现“珍惜”风潮。周星驰及郭子健虽然都爱挑小人物／落水狗为主角，但前者的梦醒期盼乃在于改变落水狗的身份，而后者则对落水狗的身份没有反抗之情——对后者而言，人生价值正是如何“珍惜”他者，以及在他者的生命中怎样留痕。
第49章 由薛凯琪到张学友
韩寒旋风来港，指出他热捧眷念的港片女星是张柏芝，我相信这也是不少人心目中的真心话。香港电影一向予人不良印象，使人以为一切以阳刚至上，女人戏无由生根，勉力而为只有死路一条，于是银幕上充斥的都属花瓶角色，恶性循环就此而生。
一、花瓶式的安排
那当然并不是全无道理，但你会记得的大抵仍是《东方三侠》（梅艳芳、杨紫琼及张曼玉），而不会是《女人本色》（梁咏琪及薛凯琪）吧。近年在大大小小的最佳女演员选举中，一直为内地女星垄断（惠英红在2010年的电影金像奖好不容易才扳回一届），或多或少说明了鸡与鸡蛋之间的烦恼——要有称职胜任的女演员，才有可能出现象样的女人戏，否则花瓶式的安排，有时候反而属以大局为重的调动安排。岸西如果没有汤唯拔刀，《月满轩尼诗》大抵亦会大为失色，难道你可以想像由林嘉欣来饰演爱莲的角色吗？
此所以我觉得今年黄真真、陈庆嘉及秦小珍均用对了薛凯琪。远的不用说，去年看《廉政行动2009》，薛凯琪饰演廉署调查员许其珊，的确令人不欲观之——面对一个走路如行猫步，审讯盘问高八度的“调查员”，任何人都看得出导演有多艰难。但严格而言，薛凯琪确属近年在电影中有较多参与的本地新女星，我相信幕后创作人也绞尽脑汁，努力把她的“入眼”程度加以提升。所以《分手说爱你》的阿花及《人间喜剧》的天爱，其实都是创作人为了切合演员自身特质，而加以乘势发挥的成绩展现。其中陈庆嘉及秦小珍尤其眼利，他们清楚看到薛凯琪作为港女的入型入格，于是把当中的刁蛮难缠部分加以重新塑造，事实上这也是《分手说爱你》前半部分悦目清新的地方，因为薛凯琪的演出现实气息更浓。反过来当下半段进入阿花的“成长”部分，电影便开始进入窘局——剧情上要阿花凭口述交代天水围挣扎背景已经牵强乏力，而演员亦无力进入内心反复争斗的层次，亦令到开始出现溃不成军的局面。但《人间喜剧》则充分看透演员的特色及局限所在，于是把本来属浮浅自我中心的港女特色，再扩展夸饰至喜剧化的地步，而以精神问题来加以包装——既满足了视觉上的荒谬快感（把现实色彩夸饰成喜剧从来都是予人共鸣的高招），同时又避免了对观众造成挑衅（一切不过以精神病来掩饰，避免触动观众于现实层面对号入座的联想刺激），那确实为精明不已的设计——姜愈老愈辣，信然！
二、发挥张学友优点
由此令我回想起张学友来。2010年是张学友重现银幕的丰收期，不仅片目众多，而且表现也予人惊喜。《全城热恋热辣辣》中与刘若英的一段，固然是全片的灵魂精华所在；即若如贺岁片《72家房客》中的石坚，同样来得轻松自然，随手拈来便称职到位。当然，在重头作《月满轩尼诗》中，张学友饰演的阿来的人到中年危机，正好以《男人四十》的反面作为潜在对照来加以建构——吊儿郎当vs成家立室，彻悟求爱vs拘谨退缩。张学友曾在访问中表明《男人四十》于香港电影金像奖中空手而回，对他而言是罕有的打击。我认为某程度正好说明演员的视点，未必真正能看穿个人的本色所长。张学友的喜剧感，早在20世纪80年代已见明证（如饰演金麦基的“猛鬼”系列），而我觉得他最出色的地方，就是把具现实气息的小人物，予以生活化的轻松自得点化，流露少许的幽默喜剧感，却又绝不会过火。
那其实正是乌蝇（《旺角卡门》）的启示：张学友饰演的角色一旦沉重用力，就反而会削弱了他在银幕上的光彩；收紧的学友只可当配角，