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某程度上，李仁港的处理较陈可辛及陈德森来得更低调。如果后者犹在曲折地肯定香港元素在成就大业上的重要性（无论是文本中的政治层面又或是隠喻上的业界层面），那么前者大胆地把号称为“宇宙上最好打”的甄子丹，含蓄地暗示他其实并非脱脱的对手（先在酒馆中逃走避战，然而再利用室内环境机关，抱着与脱脱同归于尽的决心作最后一击）——正好颠覆了香港最强的虚幻想像。《锦衣卫》所提出的有血有肉旨趣，大抵正好在于明白自己今天的成分及地位之余，背后暗地里所坚执的一份自重信念。
历史九曲十三弯，电影中营构的虚幻背景当然也如是，借古道今的故事永远也可以说不清道不尽……
第22章 如何在港产武打动作片的脉络中看《叶问2》
《叶问2》当然可以看成为公式化的系列制作，既然一切成功元素都在上一集中拿捏在手，为何又要妄作拆解冒险呢？此所以我关心的是，究竟我们可以什么样的不同态度，去阅读及接受这一浪武打动作片的票房高峰？
一、追求面面俱圆
我觉得《叶问2》的核心关注，是如何在香港存活的命题上。电影在台前幕后的宣传焦点，一直放在洪金宝与甄子丹的圆桌比试场面，反过来最后的擂台决战，似乎不过为满足市场需要，而强硬加插进去的民族主义片段，而且场面设计上趣味也较为乏善可陈。甄子丹这场单挑各门派的场面，固然充满象征意义，单是洪拳对咏春的构思，已经足以诱人入场。1974年张彻导演的《洪拳与咏春》，印象中傅声学虎鹤双形拳及戚冠军学咏春寸劲，目的也不过是两人合璧去复仇，而非为了作对打比试。而这场银幕上的对决，自然有通过比试来向港产武打动作片传统投石问路的隐喻作用，“叶问”这面旗可否插稳成为未来经典（背后包括甄子丹非武术门派及戏班出身，以致叶伟信导演的“文人演武”等——此所以他很小心强调自己在拍动作片而非武打片），正是兴味盎然的地方所在。
挑出洪拳来作终极对手，背后自然花了不少心思。看不见的真实传统一方面既包含刘家良师傅的武术传统（黄飞鸿→林世荣→刘湛→刘家良，见香港电影资料馆的口述记录），同时也是电影中的虚拟世界，（在香港开武馆的应是黄飞鸿的弟子林世荣，而1979年由袁和平执导极为卖座全年排第五票房高达400万的《林世荣》，饰演林世荣的正是洪金宝！）此所以观众又怎会不明白《叶问2》背后的苦心——洪金宝和甄子丹在圆桌上各分一半，立足扯平恰好点明幕后班底事事求全，追求面面俱圆，显示出尊重所有港产动作片的传统之余，又不忘为自己寻找立足站桩的根基。
如果观众心水清，一定留意到《叶问2》在剧情发展上，一直回避为洪金宝及甄子丹分高下的展示，甚至利用聪明的泛家庭伦理价值，（叶问：你认为和家人吃饭重要，还是一决高下重要？）来把矛头焦点一石二鸟提升至另一层次去，那的确是令人拍案叫绝的安排。现在文本安排洪金宝是因为身体有病患，以及坚持中国武术传统尊严，才死在洋人拳师手下，正好把最初建构的戏剧冲突（洪拳对咏春）轻轻带过，而且迅即又把大家统一编收于同一阵营之内（同坐一条船自然枪口对外，而洪金宝更成为甄子丹在电影中，口中最尊敬的师傅——隐含意思为较授业先师陈华顺更高一层次），来一个皆大欢喜的设计安排。
二、《叶问2》与甄子丹
但一面倒贯彻的谦卑，也不是《叶问2》班底心目中要喝的那杯茶。《叶问2》在擂台决战一场，故意让观众看出甄子丹的制胜关键，是吸收了洪金宝的拳法而克敌制胜，正好带出一种实用主义的立足态度来。《叶问2》对照的上一个港产武打系列高峰，当然是徐克与李连杰的黄飞鸿系列。而既然黄飞鸿的风华早已需要借“国援”来重现，那么港产武打动作电影的原教旨主义心态也应不复存，而《叶问2》此时此地所成就的，正是在适当的时机完成适当的任务。作为一个现实世界的对照隐喻，甄子丹取代李连杰在银幕上的“功能”，也委实呼之欲出锁定确立。有趣的是，2010年福布斯公布的中国名人排行榜，甄子丹排第8位，而过去一直名列前茅的李连杰仅位列24位（2008年排第3位，2009年排第6位，不过2010年是首次引进所有华人来一起计算，所以以前没有两人的排名对照）。尤其在李连杰于完成《霍元甲》（2006），宣布因长期内伤而不会再拍“武术”电影（事实上，相对而言李连杰一向较为主动参与特技主导而非真功夫先行的动作片，2000年的《致命罗密欧》及2001年的《救世主》两出西片都是“代表作”），甄子丹的存在更形重要。
此所以《叶问2》的成功，背后反映出来是会通圆融的构思努力；不是所有认真制作的武打动作片均可以收成对应回报，你看《苏乞儿》就会明白的了。
第23章 共犯江湖的思考——由《剑雨》到《武侠》
看陈可辛的《武侠》，当然很容易可以承接由《十月围城》而延伸下来的香港孤岛隐喻解读，由唐龙化身为刘金喜（甄子丹饰），诸种如脱离母体以及断臂分离的零散片段，委实很方便予人抽离作联想诠释。只是我想，陈可辛这次开宗明义借刘金喜口中直道主题：“人无自性！一人犯罪，众生皆有份，你我都是同谋者！”——我想对共犯社会的殷切思考，大抵也不能回避去加以探讨吧。
其实从切入的出发点而言，陈可辛的《武侠》与2010年苏照彬的《剑雨》有惊人的接近思维，两片的启端均在于一名杀手如何从黑暗组织求脱身，恢复常人生活的起伏历程，而江湖的阴险绵密，人情世事的纠缠瓜葛，也正是导演兴味盎然的摸索对象（连龟息散到封穴佯死都有若干巧合的对照存在）。我觉得有趣的是，在两者貌近的江湖情节中，当中包含由共感江湖（《剑雨》）到共犯江湖（《武侠》）的转化，其实不约而同强化了没有人可以独善其身孤立存在的人文观察。
一、由《剑雨》到《武侠》
《剑雨》中即使满布腥风血雨，然而讽刺的是一众主要角色，其实争逐达摩遗体的目的，原来均与武功绝学背后所代表的称霸江湖理念无关。由本来拥有半截的京城瘫痪的第一首富开始，到追逐遗体的一众高手，原来也着眼于人性的情欲，而非武学所指涉的权力系统。追逐遗体的转轮王（王学圻饰）是为了自己“还阳”，为太监的身份恢复雄风；连绳（戴立忍饰）也是为了医治早已五劳七伤的躯体而叛变。反过来选择放弃的同样摆脱不了情爱的羁绊，此所以细雨（林熙蕾饰）因被爱而得到救赎，而雷彬（余文乐饰）也因为家室的牵挂而放弃背叛后的权力诱惑（连绳提议合力对付转轮王所提出的条件，就是由雷彬继续转轮王的江山）。正因为大家背后分享大同小异的人情共感，于是一出争逐江湖宝物的电影，弥漫了异常的反江湖气息，每名主角好像均想全身从江湖而退，回去享受一个平凡人应有的日常生活愉悦乐趣。此所以和《武侠》不同，细雨作为背叛者的身份较唐龙清晰得多，唐龙囿于乃教主（王羽饰）儿子，自然处处以招降为务，讽刺的是连转轮王对她也留有余地，似乎洗脱前事阴霾，才是背后彼此心照不宣的同情共感基础。
回到《武侠》的范畴，陈可辛的出发点与苏照彬易位而行，他以压抑人性作为共犯心灵的建构基础——而当中又以能否相互信任作为可否于此存活下去的线索加以探讨。唐龙对村妇（汤唯饰）的感情一直悬而不涉（爱她还是借她来寻觅新身份），反过来入祠宗庙，以及儿子的成人礼式则被仔细铺陈，可见导演眼中强调身份的“易容”才是关键所在。徐百久（金城武饰）曾被孩童欺骗致陷窘境，乃至大义灭亲后令家庭破碎，乃至教主为续民族血脉而父子相残，一切均是以各自所执的价值凌驾于基本的人性之上，才酿成矛盾冲突的悲剧发生。所谓共犯，如果不囿于陈可辛借佛理禅意所作的引导，那即属以侵犯他人乃至自己本性的特质建构而成。若循此思路而发，身处如此这般的共犯社会中，原罪难清，而共犯品性也于迷执中难悟。
二、由“共感”到“共犯”的《剑雨》和《武侠》两片虽同样以团圆结局作结（曾静与江阿生全身而退，金喜与太太亦可回归日常生活），但观众当然都会明白到乃市场考虑的安排。而陈可辛更毫不讳言在共犯社会中，即便佯装鸵鸟，不理原罪的前尘往事，（如何抵偿？怎样填补？为何可以苛活度闲暇余生？）但也处理不来现在式的立足基点。到头来，刘金喜不过成为另一个徐百久：徐百久第一次相信人便落得身怀重疾（被孩童下毒），刘金喜也因为相信徐百久不会再回村落才选择放人，结果令乡里蒙灾自身也断臂残存。更深刻的是，一旦执迷不悟妄想守诺，便会如徐百久般牺牲性命——这便是共犯社会的凶险之处。
如果要说《武侠》有任何隐喻，我想导演其实已表现得颇为呼之欲出——我们身处的切身环境，不啻就是共犯社会的缩影变奏，大家均难以独善其身，而且也难以摆脱步步为营的生存挑战。
第24章 关于《岁月神偷》，还可以说什么？
面对《岁月神偷》在香港牵起的波澜（香港票房约为2000万），从读者反应的角度入手去看这“神话”，我想是恰可的进路。
自从《岁月神偷》在柏林夺得了水晶银熊奖回来，不少人早就不分袖里，把由一伙小孩子为评判，旨在推广及吸引更多小孩参与电影节的宣传式奖项，视之为艺术上的肯定，诠释为与萧芳芳、梁朝伟及王家卫等在国际电影大奖扬威异曲同工，那当然是自诩为“国际人”的香港不名誉笑话。假若我们撇开以上贻笑大方的尴尬，再看看香港人如何阅读《岁月神偷》，大抵还可以发现不同的“趣味”。
一、媒体上的解读
自从《岁月神偷》载誉归来，香港媒体上的反应大抵属肯定居多，即使偶见争议，往往也把焦点矛头，放在是否符合时代背景的现实性考虑上。陈汉森在《岁月神偷的破绽》力赞背后胼手胝足的精神，也不忘强调“唯一较大的破绽，是主角罗进二的皮肤白晢光滑，没有损伤生疮。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戏、打架、生热痱、出风癞……绝少手脚是白晢光滑的”。而卢峰在《穿崩的岁月神偷》直言“另一个奇怪的场景是到鞋店‘收片’或保护费的居然是个‘鬼佬’。六七十年代还是典型的殖民地时代，英国来的洋人不管在祖家是扫街的还是失业的，来港至少当个帮办，手下有大量华人警察替他收片，根本不需要亲自落区”。
有趣的是，卢峰“不符时代背景”的指控，在罗启锐口中早已交代属个人的亲身经历，连对白中“你係咪唔俾？唔係听日寮仔部会过黎同你搬屋”“你是不是不给（保护费）？不给的话明天寮屋管制组就会过来‘帮’你搬家。”，都是他完完全全地把当年的威胁语句，实录式移入电影中云云。把以上的媒体反应作整理交代，旨在突出影像上的真实性从来就备受争议，而在以怀旧为主题的作品中，就更加焦点含混。
事实上，上述的专栏作者仍是当年的“持分者”，可以从第一身的角度去质疑或诘难《岁月神偷》的真实性，但实质上《岁月神偷》能有如此深远的影响力，更大程度上乃触动了“安乐椅式怀旧”（Armchair Nostalgia）的机制，为从来没有20世纪六七十年代经验的观众去重构一个虚拟的投射空间。阿帕杜莱（Arjun Apparduria）早已指出“安乐椅式怀旧”的厉害之处，在于即使全无经验体会，又或是集体的历史记忆，同样不会妨碍消费者产生出对怀旧的消费品味来。
眼前《岁月神偷》可以催使不同年代的观众入场，甚至连没有20世纪六七十年代经验的下一代，同样可以从中消费得津津有味，正好显示出“安乐椅式怀旧”的威力。当然，下一步更需要问的，是怀旧究竟为了什么目的而发？《墨斋 。。》
二、是谁骑劫了《岁月神偷》？
我认为《岁月神偷》作为一件社会事件，意义绝对较作为一出电影来得深远得多。上文提及当年不同的“持分者”，均纷纷出口去指陈现实性的真伪——就具体内容的对错先悬而不论，我想指出正好反映出整体香港所弥漫的正是一股“教育”之风。随着香港社会经济问题日益严重，贫富悬殊攀升世界前列（坚尼系数节节上升），阶级对立矛盾渐趋激化，社会上的掌权者（专栏作者其实也是掌握社会话语权的化身）往往在有意无�