按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
蜕竺勒饬街志窕疃暇故腔炻僭谝黄鸬模沂且哉苎鳎哉苎Ц酱竺溃陨竺腊锍恼苎У摹６游航宋锲吩逯螅诺涿姥е械纳竺莱煞帧⑸竺滥谌菥妥姥ё陨淼幕境煞帧⒒灸谌荩苎Ш蜕竺勒饬街志窕疃偷靡耘欣搿４撕螅淙恍允姆豪挠直硐至艘欢味淌奔涞恼苎У目痛突久婷捕裕蚊骼硌д庋墓诺湔苎Т耪苎П旧淼淖跃跻馐逗驮鹑胃性谀抢镒ㄐ闹轮镜匮芯砍橄蟮娜说纳咎澹泄诺湮难б帐酰òū蝗斯覆 八道硖唷钡乃问谀冢┦贾占崾刈湃说幕钌纳氏殖稣庋纳竺捞斓亍Ｕ饩褪俏航逼谌宋锲吩逶诿姥飞纤鸬睦纷饔谩！吧裨稀钡奶岢觯魑庵终苎в肷竺览沸苑掷胧币恢止勰钌系暮诵囊兀浞⑸系囊庖澹旧砭偷於怂诠诺涿姥飞系牡匚缓妥饔谩�
魏晋士人那种飘逸的生命状态之美，人们是很自然地感受和领悟，不可能也不必去做理智的分析和逻辑的推演。所以，当时人也将此拟之为“气”、“风”，又称“风气”、“风神”，如桓彝称谢安“此儿风神秀彻”，王夷甫自谓“风神英俊”，《续晋阳秋》谓王弥“风神清令”，《中兴书》言郄恢“风神魁梧”；而“风颖”、“风情”、“风韵”、“风姿”这类进一步细微体味审美感受的表述，也随之流行起来。“神”之类的表述在《庄子》中作为一种哲学意义上的境界也可以找到，如《逍遥游》中所言“神人无功”，《天下》中言“不离于精，谓是神人”，但这一时期的人物品藻中，大量地使用“神”、“韵”、“风”之类的表述来表达对人物的赞赏，就不再只是某种哲学意义上的虚幻理想，而是已经成为来自实际生活，来自人的真实生命存在的现实标准，有着一种为其时代和群体所约定的实际内涵——在人的精神气度上的审美意识和美的标准。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（5）
这就是从哲学到美学的转折：不是哲学意义上深刻然而抽象的人的生命，而是同样深刻然而具体的人的生命的“呈现”，是种种富有美的意味的生命活动和生命情调；不是人的精神本身，而是精神自由所散发出来的旷达潇洒之美，越来越引起人们的体味欣赏和追求。
庾公目中郎：“神气融散，差如得上。”（《赞誉》）
嵇中散临刑东市，神气不变。（《神气》）
阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》）
羲之高爽有风气，不类常流也。（《赏誉》注引《文章志》）
安（谢安）弘雅有气，风神调畅也。（《赏誉》注引《续晋阳秋》）
澄（王澄）风韵迈达，志气不群。（《赏誉》注引《王澄别传》）
王夫人神情散朗，故有林下风气。（《贤缓》）
庾公曰：“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。”（《赏誉》）
爱（杨）乔之有高韵。（《品藻》）
秀……与谯国嵇康、东平吕安友善，并有拔俗之韵。（《言语》注引《向秀别传》）
和尚天姿高朗，风韵遒迈。（《言语》注引《高坐别传》）
彬爽气出侪类，有雅正之韵。（《识鉴》注引《王彬别传》）
（阮）孚风韵疏诞，少有门风。（《雅量》注引《孚别传》）
玄韵淡泊，逸气虚词。（《晋书·曹毗传》）
《世说新语》中这些审美意味浓郁的称誉，都与后来艺术创造中“气韵”、“神韵”之类的审美范畴有着内在的联系。这些隽永的对人的生命状态的欣赏不但都有着它们本身的审美内涵，本身就是以“神韵”来审美的极好例证；而且，就它们对“神韵”作为审美范畴的形成来看，这样的审美活动至少还在两个方面促成了“神韵”内涵的铸定：一是就欣赏接受来看，“神”、“韵”、“风”、“气”等由形而见，神形契合无间，他人对此的发见并不是一种理性的分析判断，而是声气相通、心灵相映的直觉，是一种一刹那间的感触，这就把握了“神韵”作为一种审美判断和审美标准的本质，对后世艺术创造和欣赏中所言“神韵”的特质有着深远的影响；二是从审美风格来看，不仅“神”、“韵”、“风”等等，举凡当时人物品藻所下的其他表述如“清”、“虚”、“朗”、“达”、“简”、“远”之类，都强调着精神自由之美、生命情调之美的基本风格，影响着后世风格论意义上的“神韵”。
魏晋士人向往的是一种自由生命。“神”、“韵”、“气”、“风”这样的追求，其核心是人对自我的尊重、人的自我觉醒——作为人对传统观念和社会习俗的尊重的对立和替代，是注重自己的内心生活和内心感觉、注重这种内心世界的畅达自如的表现。在这种价值标准的引导之下，人的心理状态、人的神情风度、人表现这种神情风度的方式、人的生活品质、人生趣味、人生目的、人生境界，都发生了深刻的变化。与当时文艺创作、文艺批评和理论建设上的觉醒共生相伴，这种活生生的个体生命存在形式和流行一时的社会风尚，为生命意识在中国审美文化中的体现，为这种体现朝向深层、精微、雅致、飘逸，为审美和艺术创造活动中的“神韵”，奠定了活的标本与范例。《世说新语·容止》篇中所记时人对王羲之的那句著名评价“飘若游龙，矫若惊鸿”，正是最为形象传神的概括写照，它不但成为后世文人非常向往、高度推崇的一种人的生命形象和生命韵致的标准，而且成为一种审美的最高标准。
名士的放达、潇洒，风流自赏，他们的自鸣得意，他们那种为时人所称道、为世风所嘉许的精神自由及其外部表现，这作为一种社会生活中真实存在的人生现象，只能是魏晋南北朝时士族社会中的产物，它虽然极令后人神往，起模仿之意，但在实际生活中却是不可能再复现，因为已经没有了那种特定的生活土壤与氛围，后世纵有个别人的模仿，也因失去了这种时代性而在大众心理上变得难以忍受地做作。但是，在艺术美的追求中，在艺术创造、艺术作品的创造和欣赏之中，这种生命状态、生命韵致的灵气精髓却可以留存下来——它不但保留着“神”、“韵”这样的表述，而且以它在自己的一开就获得的审美心理和美的标准上所寓含的深邃、丰富、高远、富有活力，尤其重要的是它所昭示的人的生命意识与艺术创造之间的内在沟通，而成为中国古典美学史上对于艺术创作的一种永远不会陈旧、永远也不会过时、永远也不会餍足的最高要求。
四．魏晋玄学与“神韵”
东汉末年，统治集团分裂，社会危机日益尖锐。在意识形态上居于支配地位的儒家思想开始动摇，今文经学和谶纬内容空虚荒诞，丝毫无助于社会问题的解决。带有“自然”、“无为”的老庄思想开始抬头。魏文帝时，刘劭著《人物志》，以名家、法家立言而杂糅道家思想，并把品鉴人物的一般原则提高到哲学高度进行探讨。作为儒学根本的《周易》之学，此时由于拘执于象数十筮，义理隐晦，产生了对易学重新探讨的需要。在这种社会政治、学术思想发展的背景下，出现了魏晋时期的玄学思想。玄学的名称最早见于《晋书·陆云传》，谓陆云“本无玄学，自此谈老殊进。”魏晋之际，玄学一词本身并未广泛流行，其含义包括立言与行事两个方面，以立言玄妙，行事雅远为玄远旷达。“玄远”，指远离具体事物，专门讨论“超言绝象”的本体论问题。玄学家又大多是当时的名士。他们以出身门第、容貌仪止和虚无玄远的“清谈”相标榜，成为一时风气，即所谓“玄风”。在哲学上，以有无问题为中心，形成玄学上的贵无与崇有两派。正始玄学的王弼、何晏为贵无派，主张“以无为本”，认为万有统一于一个共同的本体“道”或“无”，世界万物之所以能够存在，就是因有这个本体，形形色色的宇宙万物，都是这个本体的表现，即所谓“天地万物皆以无为为本”。西晋玄学的裴頠、郭象为崇有派，主张“自生而必体有”，反对贵无派“以无为本”的说法，认为“有”之所以发生，并非另外有一个东西使之成为“有”，而是万物“自生”、“自有”，把宇宙的全体看成是由万物自身所构成的，即所谓“始生者，自生也”，“总混群本，终极之道也”。而处于这两个阶段之间的竹林玄学的嵇康、阮籍则崇尚自然，认为“自然”乃是宇宙本来的状态，是一个有规律的和谐的统一整体，其中没有任何矛盾冲突。而人类社会又是自然的一部分，也本应是一个无利害冲突的和谐整体。他们认为名教破坏了这种和谐状态，因此主张“越名教而任自然”，“非汤威而薄周孔”。到了以张湛为代表的东晋玄学，已成为玄学发展的第四个阶段。超生死、得解脱的问题成为玄学的中心内容。张湛注《列子》，综合崇有、贵无学说，提出“群有以至虚为宗，万品以终灭为验”的思想，把世界和人生视为瞬息万变，稍纵即逝，虚伪无常，主张采取“肆情任性”的纵欲主义人生观，把玄学引入了绝境。东晋以后，玄佛合流，般若学各宗大都以玄学语言解释佛经。因此，讨论非有非无的佛学取代了讨论本末有无的玄学。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（6）
除了对儒学的取代和道家黄老之学的兴起外，玄学是汉末魏初的清谈的直接演变的产物，它也被称为“谈玄”或“玄谈”。“清谈”本身是有着一种思维—言说—思维的快感在内的，言与思，正因为摆脱了实际功利话题的束缚而可以随性灵而深入，而话题转换，慧思的乐趣和慧思得以剀切表达的乐趣，在清谈中都可发挥充分。玄学家的著作也多采用问答辩论的文体。于是，完全不同于那种实用功利性的话题，内容与形式事实上是分开的，表达的内容与表达的形式隔着一张皮。其内容和形式就融合在了一起，内容就是形式，而形式也就是内容。一种真正的精神思辩也就是要达到这种境界。
对于审美来说，自发的、本能的情感往往是本源。然而，作为中国思想史上奇特而又独具光彩的一环，本身性质为哲学的魏晋玄学却又构成了中国古典美学发展中重要的一步，它展示着一种极具特点的审美心态。这就是对生命意义的理解与领悟。
魏晋玄学可以从社会政治、哲学和文学三个不同层面来加以分析评说。就社会政治而言，魏晋时代的宫廷###决定了当时那种崇尚老庄，高谈玄理，不管世务和行为放诞。由于政治上的高压，汉末以来儒家思想统治的削弱，造成了魏晋玄学的应运而生。玄学以解决名教（儒家礼教）与自然的关系为其哲学目的。玄学思辩所带来的本体感悟，除了在在哲思层面上对宇宙自然中的生命意义的一种感触和领悟外，又与各种不同因素结合在一起，作为一种动力和构成，体现为魏晋士人本身的生活方式和格调以及他们的艺术创造活动之中。
从大的社会—文化背景来说，魏晋士人审美化的生命哲学及其独特精神风貌对当时的精神生产产生影响，魏晋玄学及其影响下的玄言诗；由玄学思辩及玄言诗而来的，强调的是创作主体对宇宙关系中人的生命意义的理解和领悟，加之中国古典诗歌“言志”、“缘情”的发生学传统和实际功用，因此它为“神韵”所提供就侧重于理趣，侧重于从宇宙本体论的层面对“神韵”的提炼。
无疑，“神韵”范畴的形成也包括儒家思想所起的潜在作用，如孔子观山水比德和孟子养浩然之气而知辞等，都对这个审美范畴的提出和成熟有着内在的引发和影响，但起主要作用的是魏晋时代的思想主潮，气韵和理趣都可以在作为“神韵”产生的文化和哲学基础的老庄思想和玄学中找到其基础和关键性的引发因素。
在魏晋南北朝时期的文学发展中，“神韵”作为一种审美意识和美的标准，体现于从“玄言”到“山水”的诗歌创作转进上。我们必须充分注意文学史上一直评价不高的玄言诗，它其中所追求、所蕴含的“神韵”因素虽然还只是一种哲思性的潜在意识，在审美意义上的体现远远不够成功，但它毕竟启动了一种潜能，然后才有山水诗和成功的山水田园诗人如陶渊明、二谢等创作中“神韵”的真正审美化。
玄学自然不是美学，但对于诗学和审美来说，玄学的意义和作用可以理出三个方面来：
一。 它在一种纯粹的、非功利的精神活动和精神生产的基本层面上，为艺术和审美奠定了一种不同于儒家思想观念基础。玄学、�