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刘别谦对莱因哈特处理群众场面的方法颇有研究，同时他也知道怎样将德国传统的喜歌剧搬上银幕。他的想象虽然很庸俗，可是却很动人，并且很有力量。他的《牡蛎公主》一片，尽管人们对它有各种不同的看法，但毕竟不象影片《杜巴莱夫人》那样粗野。在这部作品里，正象他那部巴伐利亚的露天喜剧《黑白姊妹》的情形一样，不论是涩情的隐语，或者是用手大拍屁股的动作，也含有对社会习俗的讽刺，而这种讽刺当然对美国亿万富翁是没有危险的。
和刘别谦影片的成功所产生出来的倾向处于对立状态的是表现主义派，这一派具有更多的独创性和典型的民族性。
象阿巴贡或唐璜①同样成为一般人所熟知的卡里加里博士，乃是电影所独创的第一个悲剧的典型。这个典型所代表的与其说是一个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态。《卡里加里博士》这部有名的影片，今日已成为了解德国精神的关键作品之一。
和捷克人汉斯·雅诺维支共同编写《卡里加里博士》剧本的奥地利人卡尔·梅育，可以说是德国无声电影中一个最富于个性的人。他出生在一个因赌博而破产的商人家庭，做过商贩、流浪画家，并且据说还当过演员；在大战期间，他当了兵。由于他的行动反常，曾经被送进精神病院去治疗。他的朋友雅诺维支在复员后，曾有一段时期搞过文学，后来又改行当油商。这两个青年在他们的剧本中掺杂了他们个人的经历，例如，精神病院、性犯罪、节日市集上表演的玩艺。他们剧本的中心思想，按照齐格弗里德·克拉考尔的说法，是对战争的残酷性和对卡里加里博士（此名出自斯丹达尔的书信集）为象征的权威的反抗。影片里的精神病院院长卡里加里博士对青年舍扎尔施行催眠术，把他作为市集上供人观看的玩艺，并且驱使他在夜里去做可怕的杀人勾当。舍扎尔终于因为精力耗尽而死，而卡里加里的假面具被戳穿以后，也被当作疯子，送进疯人院拘禁起来。①同为莫里哀所著喜剧中的人物，阿巴贡为《吝啬鬼》中的主角；唐璜为《石像的宴会》中一个放荡不羁的贵族公子。——译者。
这部影片的剧情和按照表现派的风格来表现故事的方法，使曾经摄制过很多成功作品的制片人埃立克·庞茂非常感兴趣。庞茂从大战爆发以来一直主持着“德意志闪电影片公司”（简称“德克拉公司”DECLA），这个公司拥有大批的导演，其中有年轻的维也纳人弗里茨·郎格。庞茂最初曾请他担任《卡里加里博士》的导演，后因弗里茨·朗格拒绝担任，改由他的另一位多产的商业性影片导演罗伯特·维内来担任该片导演。但这部名片真正的导演却不是维内，而是三个“狂飙社”表现派的画家，即布景师赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和华尔特·雷曼。
先锋派的表现主义运动于1910年前后开始于慕尼黑，它是一种反对印象主义及自然主义的流派，表现在音乐、文学、建筑各方面，特别是在绘画方面。在德国战败后社会动荡不安的时期，表现主义侵入柏林的街道上，广告画，剧场、咖啡馆的装饰，商店招牌和窗饰上都蒙上了表现主义的色彩，正象几年以后立体派泛滥于巴黎的情形一样。
当时赫尔曼·伐尔姆曾经这样宣称：“电影应当成为活的图画。”这句话也就是《卡里加里博士》这部影片的美学基础。在这部影片里，一切远近距离、光线照明、物体形态和建筑物都被改变，而形成了一个变态的世界。在这个变态的世界里，人物很容易显得不协调。因此，为了和奇异的画景保持和谐起见，演员必须穿上奇形怪状的服装，脸上必须有夸张的化妆，而且要装出故意做作的姿态，一动不动地站在那里拍。由此遂出现了下面一些惊人的镜头：囚犯蹲在一根尖三角形的木桩顶端；强盗站在烟囱林立的屋顶上面彷徨；梦游病人黑而瘦长的影子停留在一堵阴暗的高墙构成的变形而模糊的远景中的白色圆圈中间。
这些成功的镜头从影片呆照上尤其可以看出。但影片的运动很可能破坏画家所苦心构思的布景结构，因此这种布景观念就要求演员在处于控制线以外时，动作必须快些，但当布景的位置和演员所处的位置很谐调的时候，那就需要一动不动地站在那里拍。这种演技的方式和先锋派在舞台剧的研究中所修改的哑剧演技很相近似。《卡里加里博士》的画布布景上绘有光与阴影，画景非常生动，人物动作很有节奏，这些特点使它主就象过去梅里爱所拍摄的影片一样，成为一种“戏剧照相”的影片。影片的场面剪辑只是将摄影师哈迈斯特随便拍下来的画面连接在一起。可是这部影片却具有梅里爱的影片所没有的优点，即它有康拉德·法伊德（饰舍扎尔）、维纳·克劳斯（饰卡里加里）、里尔·达谷弗、弗利特里希·费埃尔等著名演员参加演出。
为了便于观众了解这部别开生面的作品起见，维内曾按照弗里茨·朗格向庞茂提出的建议，对原来的剧本作了以下的修改，即用一个序幕和一个结尾来说明：片内出现的奇异景象，乃是被卡里加里博士送到精神病房关起来的疯子眼中所看到的世界。这样，故事的原意就被改变了。在原来的剧本里，权威原被当作一种犯罪的疯狂来看待，而现在却变成理智的保护者了。因此，当这部影片在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种“向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力”所致的敬意，深表满意。这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。
《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。
继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。①德文原片名为《疲倦的死》（DerMüdTod）。——译者。
恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写**暴君的影片作了前驱。
这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个**暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。
在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。事见希腊神话。——译者。
②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。——译者。
表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。
剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。
这位大剧作家成了“室内剧”电影的理论家。这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或**者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的“三一律”。
在时间的一致方面，“室内剧”影片并不局限于24小时以内。反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。“室内剧”的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。
由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。
“室内剧”演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。
对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。“静物”好象也在演戏，而且比演员还要重要。影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门——象征着命运的转轮，都是这方面的例子。