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在德国，先锋派电影受维尔托夫的影响很大。另一方面汉斯·里希特又把影片《幕间节目》中的一些手法，应用到他的一部以兴德密斯①的音乐为基础、具有讽刺性幻想的杰出影片《帽子的游戏》（德文原名《午前的幽灵》）中。但他在影片《赛跑交响乐》中，却采取了“电影眼睛派”的手法，用动作的类比把一些从群众中拍摄下来的镜头讽刺地联结在一起。他从1926年宣布“我们要有政治性的影片”以后，就开始在先锋派电影中采取一些社会性的题材（例如影片《通货膨胀》）。以后，他还在苏联拍了一部反纳粹的半纪录式的影片《金属》。但人们如果因此认为唯美主义的先锋派电影必然会走向政治性的先锋派电影，那就错了。因为华尔特·罗特曼受苏联电影的影响比里希特更深，可是他在放弃摄制《作品》这类抽象化的影片以后，却按照“电影眼睛派”的原理，用所谓“客观的现实”的片断，制成了《柏林——一个大都会的交响乐》和《世界的旋律》这两部影片。①德国现代作曲家。——译者。
对“室内剧”和摄影场技巧感到厌倦的卡尔·梅育曾计划摄制一部既没有演员也没有故事情节的影片《柏林》，想用一些户外拍来的镜头剪辑起来，表现德国首都的一天的生活。罗特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助之下，实现了这个计划。他在《柏林——一个大都会的交响乐》中，特别致力于创造一种运动对位法，并且把视觉上的各种主题象管弦乐似的结合在一起。
这位擅长表现抽象概念的导演，在他只表现一些物象或者把高架电车的运动按照对角线和平行线的形式结合起来时，常能得到很优美的效果。可是他把工人进入工厂的镜头和一群羔羊驯顺地被牵进屠宰场的镜头剪辑在一起时，这种比喻就带有一种侮辱工人的意味，而使动作的类比作用反不甚显著。罗特曼并没有想到把工人比成羊群，这和他使豪华的酒馆和饥饿的孩子们的镜头交错出现而并无攻击社会的意义，正属相同。他不过是依照一种机械的结合，把这些东西联结在一起，就象他把交响乐队、游艺场的音乐、舞女的大腿、卓别林的脚和飞驰的自行车竞赛者等镜头结合在一起，也是出于这种机械的结合一样。
这种致力于细致描写主题的作法，和德国大学教授喜欢作详细分类的癖好，实属同出一辙。在《世界的旋律》一片中，这种作法表现得几乎使人不能忍受，影片被分为各种章节，从睡醒、起床、洗澡、梳洗打扮一直到吃早饭、做深呼吸运动等，都一一详细地加以描写。有些镜头是在世界各地摄制的纪录影片中挑选出来，然后再按照构图的类似、主题和动作的类似而剪辑起来的，可是人们却很难从这种剪辑技术中发现有什么艺术气味，因为这种技术上的巧妙不能掩盖影片主导思想的幼稚和贫乏。他把整个人类处理得和动物一样，在一定的时间里做着吃食、游泳、行走、爱抚和哺乳等等相同的动作。罗特曼如果不把人类主要的活动处理得象军队生活那样刻板的话，则这部影片也许能成为一部带有一些人情味的作品。
罗特曼虽然采取了“电影眼睛派”的客观性，但他却以动物性的人来代替社会性的人，并以此作为客观性的内容。另一方面，在《世界的旋律》一片的伴奏中，他对于语言和杂音、呼喊和音乐、人和机器，一概都赋予一种相同的情绪作用，就象他在那部称为“没有形象”的影片《周末》里把各种声带结合在一起一样。后一部影片可以说是无线电广播剧的前驱。
罗特曼在暂时回到音乐抽象化的老路和他导演的《钢铁》一片遭到失败以后，给戈培尔拍摄了各种纪录片，并协助莱尼·里芬斯塔尔摄制了《民族的节日》。他在拍了一部歌颂希特勒的坦克部队进攻法国的影片《德意志机械化部队》以后，就死在俄国战线上。
《柏林——一个大都会的交响乐》是一部最值得注意的作品，它和维尔弗利德·巴斯的《柏林的市场》，尤其是和描写小职员休假生活、稍带辛酸味的杰出半纪录性影片《星期天的人们》一起组成一个学派。后一部影片缺乏社会意义，沉闷的剧情和对风俗的精细观察联结在一起，有德国一些有希望的演员，如劳勃特·西奥德麦克、弗莱德·齐纳曼、比利·怀尔德、爱德迦·乌尔梅等人参加演出，并且还有优秀的摄影师肖弗坦担任拍摄工作。另一部属于同一类型的影片《一张十马克纸币的故事》是由作家贝托尔德·菲特尔根据贝拉·巴拉兹的剧本导演的，它充分利用了原来故事的情节和舞台演员的演技。此外，布景设计师埃尔诺·梅兹纳也成功地拍摄了一部动人的影片《袭击》，保加利亚人杜多夫拍摄一部名叫《肥皂泡》的影片，这部影片直到他流亡到巴黎时才拍完。
纳粹党把这些导演——除罗特曼和巴斯以外，全都驱出德国，结果使一个有某些制片公司所支持的很有希望的运动就此被消灭了。在法国，先锋派运动既没有得到制片商的支持，也没有得到国家的援助，在无声电影末期，卡尔内还能用几千法郎的资金来摄制《诺让——星期天的乐园》，乔治·卢吉埃也只能用同样数目的资金来摄制他的《葡萄的收获》。可是有声电影的出现，却使这两个导演离开了电影界，一个投身于新闻界，另一个则改营印刷业。由于制片成本高涨，影片的摄制无论是纪录片或其他种类的影片，都非个人财力所能胜任，同时专业化的影院也拒绝放映实验性的无声影片，只放映德国的一些有名作品（如《蓝天使》、《三分钱的歌剧》）
或美国的有名作品（如马克斯兄弟的及W．C．菲尔兹的影片）。
法国先锋派的“实验室”最初似乎是由一些为崇尚时髦者工作的美学家所开创的。它产生的成果比德吕克和他的友人们所实现的成果，更为丰富。但它缺乏一个理论家和一个组织者，以致不能创立一个在国外有广泛声誉的学派。
但法国先锋派至少在科教片方面提供了让·班勒维这样一个突出的人物。这位曾经作过医生的导演，能从拍摄细菌或微生物中获得一种真正的艺术。他所摄制的影片，除了美学上的价值以外，还具有教育或科学方面的意义。他的种类繁多、内容丰富的作品，最初是从摄制一些短片开始的，如1926年至1927年这一期间摄制的《章鱼》、《水甲虫》、《海猬》、《棘鱼的卵》和《海蜇》。当时，他通过放大和照明技巧发现了一个象康定斯基①的抽象画那样奇特而富于诗意的世界。他以后摄制的影片有：《蟹与虾》（1930）、《寄生蟹》（1930）、《海马》（1932）。最后这部影片尤其精美。班勒维在这些影片中撇弃了他初期作品中那种过于注重形式的表现手法，而使这部影片成为非常吸引人的描写海底生物生活的图画。班勒维接着又以一些很精巧的特技电影，如《天空旅行》和《第四次元》（1938年摄制），使科学“通俗化”。1939年摄制的《法兰西的发明家》是对法国知识界生活的某几方面一个简练动人的写照，片中按照名声的大小，出现了郎之万、保罗·贝兰、路易·卢米埃尔、保罗·瓦莱利、布罗利亲王和弗雷德利克·约利奥—居里等这些名人。①瓦西利·康定斯基（1866—1944）：法国抽象派画家，原籍俄国。——译者。
尤里斯·伊文思和班勒维一样，也是一个先锋派出身的卓越的纪录片导演。这位年轻的荷兰人曾得到当时荷兰一些电影俱乐部组织——“荷兰电影同盟”——的支持。他和H．K．弗兰肯合作，于1928年拍了他的第二部影片《雨》。这部由一连串极其优美的画面很巧妙地剪辑而成的影片表现一场暴雨中的各种富于造型美的景象，如落在洼地积水上的雨珠，马路上的反光，闪闪发亮的湿雨伞等等。在这部纪录片里，很少看到人，而在另一部名叫《桥》的影片里，人完全被排斥了。后一部影片是一部形象化了的交响乐，以一座横跨河上的铁桥桥梁作为它描写的主题。这种主题和雷内·克莱尔的影片《塔》很相近似，但比《塔》的主题表现得更要有力和突出。以上两部纪录片使伊文思获得了极高的国际声誉。于是他试拍故事性的电影，和弗兰肯一起导演了一部由非职业演员演出的故事片《暗礁》。
伊文思在导演了一部带有抒情诗色彩的宣传纪录片《菲利浦无线电厂》以后，又拍摄了一部名叫《须德海》（又名《新地》）的影片，表现在荷兰政府支持下完成的须德海排水造地工程。影片头两本显示了人们如何征服自然，凶猛的大海在人们辛勤地构筑起来的海堤前如何逐渐后退。当堤坝两部分合龙时，那种完美的蒙太奇手法，画面节奏的抒情感，汹涌的波涛和从挖泥机上落下来的泥土的交替出现，达到一种令人难忘的美感。然后影片表现被征服的土地上种上了庄稼，农场建立起来了，小麦成熟了……可是，就在荷兰完成了这项和平征服工作的这一年，经济恐慌已经达到了最**，大量的咖啡被投进海里，小麦被用来作为机车的燃料烧掉。影片的最后部分描写财富被破坏，失业工人生活悲惨，把人对自然的斗争和人类受压迫形成明显的对照。审查机关对于这种强烈而带有斗争色彩的镜头是不会予以通过的，因此这部影片在上映的时候，最后一本被剪掉了。
尤里斯·伊文思在苏联摄制了一部以建设马格尼托戈尔斯克巨大的钢铁工厂为主题的大型纪录片《共青团》（又名《英雄之歌），1932年摄制）。此后，他在比利时拍了一部专门描写煤矿工人的影片《博利纳奇矿区》（1935年摄制）。这部影片是伊文思和比利时人亨利·斯笃克合作摄制的，后者在1930年以《奥斯当》和《捕鱼》两部影片开始他的电影事业。《博利纳奇矿区》这部影片和同时期由路易斯·布努艾尔摄制的影片《无粮的土地》一样，是在苏联以外摄制的第一部真正具有社会意义的纪录片。在这部影片里，技巧虽然仍很严密，但已经不占据十分明显的地位。一切都是用来表现下面这一主题：即经过长期而紧张的罢工以后比利时矿工的生活情况。这部影片的显著的人道精神使它除了电影俱乐部以外到处被禁映，它和让·雷诺阿的《托尼》一片一样，为法国富于诗意的现实主义的杰出作品和意大利新现实主义的杰出作品，开辟了道路。
尤里斯·伊文思接着又拍了一部以西班牙内战为主题的动人心弦的纪录片《西班牙的土地》（1937年摄制）。在这以后，又拍了一部表现中国人民抗击日本侵略的影片《四万万人民》（1939年摄制）。
1930年至1940年间，先锋派的纪录电影制作者在许多国家里普遍存在，但在英国组织得最好，这得归功于格里尔逊，归功于他的智慧和组织。
第十二章 好莱坞的建立
第一次世界大战结束以后十年中间，对于美国电影而言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。外国影片在美国两万家电影院的上映节目中已经完全消灭。在世界各国，美国影片占着上映节目60～90％的优势，每年约有两亿美元被用来生产800多部影片。电影方面的投资超过15亿美元，这样大的资金使电影事业在美国成了一种大规模的工业，在资本上可以与制造汽车、罐头、钢铁、石油、纸烟这些美国最大的工业相比拟。
派拉蒙、劳乌、福斯、米高梅、环球这些大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦·德·奈莫尔、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。
自从格里菲斯失势之后，金融资本家所重视的已不是导演，而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具或者商标。从这时起，影片的真正主人是制片人，也就是那些被华尔街的银行家所赏识与选定的企业家。电影导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。制片人利用解除合同这种暗中威胁的办法，把导演过去所掌握的大部分实权，如对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督等等，全部夺取过去。
这样一来，制片人便成了决定艺术成败的一切因素的主人。他最关切的乃是怎样多赚钱，他的董事会也只根据影片的利润率来估量他的价值。因此摄制影片完全以票房收入为指导原则。他们对独立的影评家的评论，满不放在眼中，而事实上，这�