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换卮骸Ｍ保剐枰私饫锇�1895年3月15日前后每天的气温与日照情况，才可弄清第一版本的影片是否能在这些日子里拍摄，另外还要查明1895年3月22日在巴黎放映的影片是否比第一版本更早拍摄而现已散失的影片。
总而言之，广为流行的第二版本影片，在我们看来不可能在1894年8月摄制。这个日期之所以搞错，路易·卢米埃尔当然有其责任，因为他在1898年由于口误，把“电影视镜”在法国出现说是“在将近1893年”，而不是在1894年年中。不论人们是否同意我的结论，我这样论证的目的在于说明，人们可以将当时的印刷资料同影片本身及其画面作一对照研究，从中得出某些推断。
结论与希望
应该庆贺的是，近十五年来电影史的研究已取得了长足的进步。专门的科学论著越来越多，它们或者专论某个电影创作者，或者专论某部影片或某个国家的电影。
所以就电影创作者的情况来说，电影史家已拥有数量可观的参考资料。影片目录，或一二百名导演的传记性的影片目录已在科学基础上制定并付印出版问世。就影片而言，全世界发行的索引估计有几千种，但是这些索引还是不能代替那些仿照1946年由《多角丛书》规定的格式编写的影片分析，这种影片分析现在为数还太少。它们当然起不到象一部影片那样的视觉作用，但是正如一本书查考起来要比影片简易得多，所以，将来总有一天必然会把编写与出版这类影片分析作为必要的工作，至少对上百部的杰出作品会这样。
一份理想的影片索引或分析应当在开头部分包括影片所有合作者的名字、各种有关日期——剧本的开始写作的日期、影片开拍与结束的日期、剪辑的最后完成的日期、首次私下放映、首次在国内公映以及首次在国外公映的日期等等。这些日期前后有时相差很大。下面的情况不是没有可能：一部影片剧本写于1950年，到1952年才找到制片人，到1953年方得到摄制的许可，1954年开拍，1955年才拍完，然后等到1957年才首次公映。在这种情况下，一个要编出不是一个影片制作者而是整个国家的影片生产的年表的电影史家，从1950、1952、1954、1955或1957等年份中选出哪年作为该片的年份呢？
不同的作者在这方面还没达成一致的意见。法国人菲利浦·埃斯诺尔在他编写的那部不可多得的《世界电影年表》中是以影片拍完的日期为准，这也就是技术人员称为“零号拷贝”的日期。就我来说，我主张年表中应以“上映的日期”，也就是公映的开始日期为准。我的主要理由是，文学史家在他们的年表中是以一部书的出版日期为准，作者最后完成手稿的日期只在仔细研究作品时方才列出。此外，电影史也是叙述相互影响的历史，一部影片只有向观众公映之后才能真正起到影响。
我知道，这样的选择也会产生许多不便。例如，在不加任何解释的情况下，读到下列的演员影片目录表是很令人大惑不解的：“萨维兰·马尔斯，1921年去世，1923年演出《车轮》”，这是因为阿贝尔·冈斯导演的这部影片是在摄制完成和它主要演员去世两年后才开始公映的。
看来，编写演员、编剧、摄影师等人的影片目录表，选择他们合作拍片的日期要比选择影片上映的日期更好些。在我看来，此问题还要继续争论，重要的是，一个史学家在发表自己的著作时要对自己选取的日期作出具体的说明。
还应指出，就国际影片目录来说，刊登各国长片的拍摄数目可能是很有用处的。然而根据官方的或同业的资料来源，这个总数可以是准许拍摄的数目（有的也许尚未拍摄）、也可以是开拍的影片数目（不论完成与否）、或者是检查机关发给的上映签证的数目，最后，还有银幕上实际“上映”的场次。我们认为最后的这个数目最好，可是往往不易得到，这就会使国际统计资料发生差错，——从而也使历史研究的基础之一发生差错。此外，电影院的数目也是按照各国极不同的数据被统计出来的，包括或者不包括放映16毫米影片的电影院、流动放映队、露天影院、属于私人团体的放映厅等等。所以对统计资料，同样需要有历史的判断。
作为结束语，我只表达一个希望。影片的年表是所有历史著作的基础。我们现在掌握的主要是1945年以来欧洲几个国家和美国的一些可信的材料，有历史的著作，或商业性的出版物，别的有关的材料都淹没在浩如烟海的著作中，很难得到，从而也不易查考。
还有，有人估计，1960年左右，全世界生产的长片大约有3000部，但是很难列出一个完整的年表，至少对半数的影片是这样，这是因为无法获得非洲或亚洲的出版物，尤其那些用日文、中文、阿拉伯文、印地文、土耳其文、僧加罗文、朝鲜文、越南文编撰的出版物。
要把当代生产的全部长片列出年表，这不是一个研究者个人所能完成的事，但是，能否希望，这项工作由联合国教科文组织来完成呢？这样一个国际机构，要编撰出一年间全世界发行的全部长片的完整资料，哪怕是迟二三年完成，也是不太困难，花费不多的。这种年鉴当然要说明所列影片的长度、放映时间、完整的“片头字幕”、首次公映的日期等等，同时也应包括影片的故事梗概。这样的年鉴将成为今天的或今后的电影史家基本的工作依据，同时，对于影片学家、社会学家、“大众传播媒介”专家等人来说也是一种基本的工作依据。
如果人们从当前回溯到不久的过去，那无疑地会发现，要编写1946—1960的年鉴困难并不大，就是编写1930—1945的年鉴也不难办到。但要编写1918—1930年间的年鉴，那就是件很艰难的工作。
最后，倘要准确地编出先驱者时期（1895—1918）的年表，特别是如果对影片的作者要详作说明，那就要有国际间的广泛合作与系统地交流情况的组织。然而，此项工作在有些国家已经全部或部分地完成，如在丹麦有勃鲁森道夫、在意大利有安娜·玛丽亚·普罗洛、在苏联有维希涅夫斯基、在英国有拉歇尔·劳乌等等。只要利用现代化的技术，此项工作就可以国际化。抄录那些每星期发表在同业刊物上的影片目录当然是一件繁重的工作，而且又需要到处奔波寻找，因为这类旧目录的收集为数极少。但是，如果采用照相复印，组织这类材料的国际传播，那就方便多了，尤其象1910年之前的影片目录现存只有寥寥数份。
在这样的基础上，也许可以最终搞出一个1895—1918年这个十分陌生的时期的完整的国际年表。这项工作当然不可能几年之内就大功告成，但只要有联合国教科文组织这样的国际支援，就能相当迅速地出版近二十年来长片的世界年表。这将是对电影史的一个不可估量的贡献，我们衷心期望此举早日实现。
前 言
原书无标题，此系译者。所加。
在我们眼前诞生了一种艺术。绘画或音乐很久以来即已存在，但关于电影的诞生，我们所熟悉的是路易·卢米埃尔和梅里爱，而对于爱迪生或雷诺，则尚有待我们去了解。
在我们眼前诞生了一种艺术。这种艺术的先驱者和发明人虽然很多现在还活在人间，但研究这一艺术的最早情况却异常困难，因为当时人们对这些先驱者和发明人所作的少数活动很少保有资料，而当人们开始了解到电影已成为一种新的表现方法时，有关这一新兴艺术的档卷却已散失殆尽。因此，本书作者只能象古生物学家那样，从遗留下来的几根骨骸来考证一只动物的全貌，并希望这种考证不致被将来的发现所推翻。米花书库 ；www。7mihua。com
皮影戏和幻灯这些早期用形象表现故事的幼稚方法，它们的历史还有待编写。但一般说来，这两种视觉上的娱乐对电影叙事的影响，并不大于文学、戏剧、绘画以及其他高尚的艺术，同时，也并不大于宗教画、日历画、木偶戏、漫画以及其他被人轻视的通俗性的艺术。
一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现。它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多其他艺术的综合。
“电影也是一种企业，并且带有许多别的东西。”（路易·德吕克语）凡·高一生不曾卖掉一张画就与世长辞，韩波留下了他唯一的诗稿而离开了人间，但他们的作品在他们故世以后却永垂不朽。这些作品在创作时物质上的花费很少，只要买些纸张和墨水或者画布和颜色，就可产生出来。可是拍成一部现代大型影片，事先却需要花费几百万法郎。而且我们很难想象，一个电影导演会拍摄几部不拟公之于世的大型影片。由于摄制一部影片需要花费很多的资金，所以要求电影创作者必须确实具备完成自己作品的各种条件。因此，把电影作为一种艺术来研究它的历史（这是本书的目的），如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。
因此，我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。
我们把这本电影史划分为以下三大部分：无声电影
（1895—1930）、有声电影的开端（1930—1945）、当前时代（1945—1962），最后有四章分别研究拉丁美洲、亚洲和非洲的电影，动画片，新的技术和新的浪潮。
这种分法在以袖珍本形式出版的简史（读书出版社出版）中业已采用，我们认为它比以前的版本更为清晰。但它并不排斥把电影史分为如下六个时期：电影的发明（1832—1895）、先驱者时期（1895—1908）、电影成为一种艺术（1908—1918）、无声艺术（1918—1930）、有声电影的开端（1928—1945）、当前时代。后一分法也就是《电影通史》各卷的分法。
另一方面，我们还增加了附录中影片创作者的人数，改名为“二百个电影艺术家”。晚近的电影发展，特别是非洲的电影发展，使我们大大扩充了这本《世界电影史》初稿的范围。
第一章 电影的发明
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在我们眼前每秒钟以24格画面（从前是16格画面）的速度转动的影片，所以能给我们以运动的幻觉，是因为反映在我们眼膜上的形象不会立即消失的缘故。我们眼睛的这一特点——或者说这一缺点——即形象在眼膜上的滞留性，可以使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带。这种现象曾被古时的人们发现过。在17世纪和18世纪，牛顿和达赛爵士曾进行过这方面的研究。但由此打开通向电影的道路，则还有待于在瑞士出生的英国人彼德·马克·罗杰特的研究。1830年，一位英国著名的物理学家根据他的研究，制成了物理教科书上所说的“法拉第轮”，同时约翰·赫歇尔在设计一种新的有趣的物理实验时，也做成了第一个利用画片制成的视觉玩具。1825年由费东和派里斯博士发明的“幻盘”（ThauCmatrope）是一个两面画着图画的硬纸盘，当硬纸盘很快地旋转起来时，我们就看到这两个画片仿佛结合在一起了。
比利时年轻的物理学家约瑟夫·普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔在1832年同时发明的“诡盘”
（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形的圆盘），即是利用“法拉第轮”的原理和“幻盘”的图画制成的。
这两位研究家的发明是在同一时期出现的，他们之间并没有相互的影响。这一前进的发展在英国物理学家们以前的研究工作中，已经可见端倪。但普拉托从制造“诡盘”所得出的理论似超过他的竞争者。他确立了这样一种理论，即他的锯齿形（或有隙缝的）的硬纸盘，不但能使一系列活动画片产生运动，而且还能使视觉上所产生的运动分解为各个不动的形象。因此从1833年以后，电影的原理，无论在放映或摄制方面都已产生出来了。
在维也纳、巴黎、伦敦等地，这些小机器开始脱离