按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
捌涠皇保菟德蘼砟嵫枪蹩薅捎谜獠坑捌魈飧璧牡髯幼魑琛Ｕ庖怀晒κ沟昧醣鹎痪糜衷凇抖某茄奘贰贰ⅰ段⑿Φ闹形尽罚ǜ菹肪纭对参枨巍放纳悖ⅰ队刖啻σ恍∈薄贰ⅰ斗缌鞴迅尽返扔捌校馗凑庵秩∏啥菀椎淖鞣āＵ庑┦摈值淖髌繁淮罅糠轮疲美澄胗纱俗撕芏嗲５庑┯捌缘缬耙帐跞疵挥惺裁垂毕卓裳浴�
在影片《爵士歌王》中，阿尔·乔生常化装成黑人。金·维多也许正利用这一点说动了一位制片人，拍摄了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美国电影中，黑人一直只能扮演仆人或者乐师的角色。
其实金·维多始终没有离开好莱坞的传统概念。有色人种在他的这部有名的影片《哈利路亚》①中，都被描写为一些幼稚、愚蠢、迷信、贪婪、喜欢犯罪和心胸偏狭的人。在这部象游艺场那样表现黑人采摘棉桃时边歌边舞的影片里，对于种族歧视和黑人近似半奴隶地位的问题，根本没有提到。金·维多远没有描写“整个黑人的灵魂”，而是在他的剧本里采取了百老汇戏剧中的那种偏见。但他在这种偏见的界限以内，却能够充分利用黑人优秀演员的才能和性格，在这些演员当中，有肉感的尼娜·麦克凯内和身材魁梧的坦尼尔·海恩斯。
在这部影片里，优美悦耳的“圣歌”②，非洲式舞蹈的节奏感，和在其他影片中常被贬低到哑角地位的一个种族的完美造型，对欧洲来说，可说是一种前所未见的景象，这种景象特别突出地表现在许多户外场面上。金·维多在这方面充分利用了美国南部的景色。如那个动人的、表现两个黑人在泥沼地里互相追逐想杀死对方的插曲，就利用了南部的风景。在寂静的环境中不时有一两声鸟叫，树叶的窸窣声和脚陷在泥沼里的喘气声，使这一插曲更增强了它的紧张性。①旧译《感谢上苍》。——译者。
②“圣歌”是在美国南部黑人中间流行的一种宗教歌曲。——译者。
技术的进步使人们不久就能更好地使用声音的效果，给予摄影机以活动的能力，并使影片具有复杂的蒙太奇。
在摄制《爵士歌王》时，声音是被记录在唱片上的。以后根据欧仁·劳斯特早已发明的原理把声音制成声带之后，声音和画面就能印在同一卷胶片上面，不论是在复制或者拍摄时，都可以这样做。但在拍摄影片时，我们已经说过，这种方法不便之处远过于它的长处，因此，为了摄制方便起见，结果便想出了一种办法，即把音乐和画面分别印在不同的胶片上。以后，“录音带”本身又被分为三条，即台词、伴奏的音乐和音响效果。然后通过剪辑和迭印的办法，把这三条录音带再合并印在影片的声带上去。
由于声音和画面不是同时摄制，而是后来配上去的，所以摄影机又恢复了它的活动能力。来自百老汇的戏剧工作者鲁本·马穆里安在他的《喝彩》一片中第一次用了这种技术。以后，刘易斯·迈尔斯通在改编本·海区特的一部著名话剧《头版新闻》时，更有效地利用了这种技术。这部话剧的故事情节是在唯一一个布景中展开的，迈尔斯通在拍摄时发现自己不由自主地处在过去“室内剧”所追求的情况之中，于是他采用了类似“室内剧”的解决办法，并为了打破那种令人厌烦的、滔滔不绝的对话所产生的造型单调感起见，他用了摄影机环绕演员不断移动的拍摄方法。这种革新和另一种类似的方法，即有系统地将一个场景分割为各个镜头，并使它具有钟摆那样交替节奏感的“正反镜头的变换”，同样在对白片中创造了一种典型。
有声电影又使摄影棚和创作方法发生了变化，加速推动了一种在几年以前即已开始了的发展。很久以来，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用的玻璃摄影室的扩大，直到电影工业化全部使用人工照明时，还是如此。但到了1915年以后，人们开始建造一些没有玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后的一块玻璃也消灭了，因为摄影棚这时要求象一个箱子一样，有严密隔音设备。同时更由于移动摄影的增多，需要有复杂的装置（如移动车、升降机、起重机），由很多技师来操纵。快速感光胶片的使用，也使摄影、化妆的技术，特别是照明的技术发生变化。主任摄影师的任务现在主要是去指导光线的使用。声音的出现使技术上帮助导演的助理人员更为增多。在一部细心地摄制的影片中，一个只放映一分钟的场面往往要花上半天的时间来拍摄。为了避免拍片过程中的时间浪费，事前一定要很细致地将影片的剧本准备妥当。
在好莱坞，选择影片主题过去是导演的事，现在则成为制片公司的一个科室，要雇用几十人来工作。至于把选出的主题变成电影语言的工作，则交给许多在改编、剪辑和对白等方面有经验的专家去担任。为了能够正确地估计成本和摄制时间，这些专家用很长时间仔细编写出来的分镜头剧本，必须对画面和音响的各项细节都有通盘的规划。这样一来，有声电影就把成为电影先驱者时代的特征的即兴式演出，几乎完全消灭。企业家极力（虽然时常是徒然的）要把偶然的因素减少到最小的限度。
有声电影在影片的产量上也引起了反应。1929年，华尔街曾以两亿美元投资于好莱坞的影片。四年以后，投资数目减少到1．2亿美元。这样，影片的摄制部数也不得不随之减少，也就是说，无声电影时代年产900部乃至1000部的影片产量，随着有声电影的出现减少到了500部至600部。同时，一部影片的平均摄制成本也减低了。那些每周发行一个上映节目的大制片公司此时增加了B级影片的产量，这种影片是在较短的时间内用少量资金摄制出来的。为了使买主易于接受起见，这些影片被夹杂在“一批影片”中出卖，在这“一批影片”中夹带着一部摄制成本被宣传为100万美元以上的权威影片。其实这种推销方法从先驱者时期起在法国、德国、意大利或美国，就早已存在，有声影片只是将这种方法更加强化而已。借用法国电影发行商的一句行话来说，这种美国人称之为“大宗定货”（Block—Booking）的推销方法不过是一个“火车头”拖着许多节装着“蹩脚货”的列车。
在美国影片产量减少的同时，那些在无声电影时代被好莱坞影片所侵入的国家又恢复了影片的生产，这是由于这些国家的观众要求在银幕看到讲本国话的演员的缘故。好莱坞为了扼杀各国民族电影的复兴（这点我们将在后面叙述），开始利用外国演员来摄制外语版的影片，而在限制影片进口或实行影片定额输入制的国家（如德、英、法等国）里，则采取就地摄制影片的办法。随着技术的进步，美国掌握了一张最大的王牌，那就是一个不懂外国语言的演员可以用别人的声音来代替他说话。“配音译制”使美国又收回那些已经失去了的市场。输入美国配音译制的影片，在华盛顿签订的通商条约中成了一项正式的条款。
在摩根和洛克菲勒分别支持的两大政党——民主党和共和党——轮流占领白宫的这样一个国家里，电影已经成为一种国家的事务。这两个大财阀在各方面控制着好莱坞的八大影片公司。“华纳”和“福斯”两家影片公司在有声电影初期曾试图对这种控制进行反抗。他们不惜花费很多的时间和金钱来提起诉讼，但这一斗争结果是以垄断资本家获胜而告终。
好莱坞侥幸暂时逃脱了经济危机，因为有声电影非常吸引观众，失业的人们时常到电影院里去寻找精神上的麻醉。可是当他们的经济力量随着危机的延续而告涸竭时，电影院的营业状况就一落千丈。许多大影片公司不得不求助于洛克菲勒的“大通银行”或者摩根的“阿特拉斯公司”。结果这些大影片公司被迫实行严格的“改组”，使摄制权直接落在一小撮金融资本家手里。我们以后将会看到好莱坞成为华尔街的一个属地之后在电影艺术领域内产生的后果。
第十四章 美国电影十五年（1930—1945）
对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误，但就象梅里爱时代的情形一样，这却是一种必然的过程。而且从这种模仿中也曾产生了一些新的影片样式。刘别谦所创始的轻松歌剧对电影艺术并没有多大贡献；而另一种相近似的样式，即游艺场的时事讽刺剧，却相当地丰富了艺术，这主要是由于华纳公司所招聘的芭蕾舞导演巴斯比·伯克莱的功劳。伯克莱在茂文·勒洛埃导演的影片《掘金女郎》和劳合·培根导演的影片《第四十二号街》里面曾担任过芭蕾舞的导演。在这些影片里，伯克莱突破了狭小舞台的限制，变换了摄影的角度，并且利用了旋转的舞台和舞池，以他那些训练有素的美丽女舞蹈演员来造成一种象发电机的齿轮和滚轴那样迅速回旋的奇特几何图案。〖米〖花〖书〖库〖 ；www。7mihua。com
游艺场更新了喜剧演员。爱第·康托尔用一些美丽的**女郎来陪衬他的滑稽演技，使人感到有些肉麻，可是马克斯三兄弟在银幕上的出现，却是一件值得注意的大事。
这三位老练的喜剧演员，继麦克·塞纳特之后，继承了英美疯狂喜剧的传统，并且超过了胡闹的范围。格鲁乔所表现的人物是滑稽画报上的商人；齐科则表现一个典型的意大利移民；吓人的哈布则是一个头戴金色假发的哑巴，具有疯狂的破坏性和饕餮好色的性格。这三位丑角都广泛使用小道具和荒诞的特技，如从口袋里掏出一盏点着火的瓦斯灯、大怒之下被咬碎的电话机、一间挤满了人转不过身来的小房间等等。
影片《椰子》和《动物的叫声》是把一些疯狂的幻想用恶作剧动作演出的作品。这两部影片大部分只是把过去几年来不断演出的两部同名戏剧搬上了银幕。在这两部影片以后不久，这三位喜剧演员在《野鸭汤》一片里达到了他们艺术的最高峰。格鲁乔在该片中扮演一个在某些方面颇类似影片《最后的亿万富翁》里那个独裁者。国会通过宣战案，议员老爷们在用黑人的调子高唱“我们要战争”中，大跳其舞。这场戏和另外一场戏——格鲁乔向自己的军队开枪，然后又用一块美金向见证人行贿，请他不要声张——同样精彩。在影片《歌剧院之夜》里，马克斯三兄弟的演技已令人感到厌倦，这种情形不久更加明显。他们的噱头变成了一种牵强附会的动作。
至于模仿马克斯三兄弟的里兹兄弟，他们只是一些缺乏创造性和没有什么才能的丑角而已。
在无声电影末期出现的劳莱和哈台，只是沿袭麦克·塞纳特的传统，并无多大的创新可言。他们扮演的一对角色，一胖一瘦，一个性情粗暴，一个胆小如鼠，都不出传统的范围。他们和马克斯兄弟的疯狂表演不同的地方在于他们在胡闹和破坏性的动作之中，时常有沉静休息的时间，表现一些轻松的滑稽动作。可是他们的影片仍缺少灵感，因此不能成为伟大的作品。他们此时虽已衰老，失势，演技老套，令人生厌，可是却还没有堕落到象他们的后继者——亚博和考斯特罗那种低的水平。后两个“蠢汉”在1940年到1950年间一直是名列前茅的美国“赚钱明显”。
随着有声电影的出现，勃斯特·基顿和哈洛德·劳埃德在观众中的声望很快地消失了。W．C．菲尔兹动人的喜剧（《百万元的腿》、《家庭之乐》），也只风行了短短的几年。他饰演的人物是一个大个子的老好人，被威士忌酒灌得烂醉，饱受人们的欺侮，在最荒谬的处境中象煞有介事地高视阔步。在两三部影片中，他和丰腴的金发女郎梅·魏斯特搭档演出，后者扮演一个性情凶悍、外貌粗野而内心却很狡猾的女人。
美国喜剧不久遭到严重的危机，原因大概是因为它放弃了麦克·塞纳特的表演方法即意大利即兴喜剧的表演方法，放弃了用一系列短片和以姿势动作为基础的表现手段来培养喜剧演员。
只有查尔斯·卓别林没有衰落。他的第一部有声影片《城市之光》并不是一部对白片。这位靠动作就能传达一切意思的天才哑剧演员，担心在他的作品中用了对白以后，反而会使得全世界的观众不易理解。在《城市之光》里，他叙述了一个流浪汉、一个年轻的盲女郎和一个百万富翁的故事。富翁