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尔拉莫夫在1940年曾经摄制过《攻克曼纳汉防线》一片。他在1942到1943年间还拍摄了《斯大林格勒大血战》，以后在德军被驱出乌克兰时又拍了《南方的胜利》。
在受围困、轰炸、饥饿而仍坚守两年之久的列宁格勒，卡尔曼、科玛列茨和索伏尔采夫指导拍摄了一部动人心弦的作品。他们在摄制这部作品时，能够比大战役正在进行中拍摄的影片予以更周密的注意。同时杜甫仁科监制了一部由波迪克和朱丽亚·索伦采娃拍摄的影片《乌克兰保卫战》，片中突出地表现了乌克兰茂盛的与荒凉的大平原，和阳光下低垂的向日葵，及大火燃烧下的浓烟等主导主题。
当苏联开始反攻时，新的纪录片又按照一个规定的计划，即按照最高统帅部规定的反攻计划，陆续摄制出来。攻势的展开用一些很明晰的地图来作说明，而战斗则用可怕的大炮轰击来加强气氛。这些影片如基科夫和斯切潘诺娃合制的《奥廖尔之战》，别里亚也夫的《攻克塞瓦斯托波尔》、波谢里斯基的《维也纳》，以及莱兹曼的《攻陷柏林》，表现断壁残垣的废墟，近郊的前哨战，几个老人在那里剥割战马尸体的荒凉街道，被烧成灰烬的戈培尔分子的尸体，从地窖中推出来的纳粹俘虏，以及最后插在柏林国会大厦上的红旗。
战时环境的困难使故事片无法从纪录片中吸取广大的宝藏。在战事开始时期，苏联只放映或完成了一些战前拍摄的故事片①。①此时顿斯阔伊完成了《钢铁是怎样炼成的》一片，瓦西里耶夫兄弟则拍了《保卫察里津》（这一城市后被命名为斯大林格勒）。后一影片是在同一地区发生另一次规模更巨大的战役之前几星期上映的。
此后，战争给撒马尔干或阿拉木图制片厂的导演们提供了很多题材。培利耶夫的《游击队员》一片显示了在敌人后方的斗争。这部影片正如艾尔姆列尔的《她在保护祖国》一样，由于它所表现的信念和热情，弥补了此一时期技术上的一些不足。斯托尔堡和伊凡诺夫的《等着我》表现了那些被战争拆散的情人的感人哀怨；罗姆的《第217号人》则控诉德军劫运苏联妇女前往德国的暴行；艾依斯蒙德的《有一个小姑娘》是一部列宁格勒围城的故事，表现母亲们饿死在冰冻的室内，孩子们在涅瓦河上的冰块中凿孔取水的情景。阿伦什坦的《丹娘》则叙述一个少女英勇死去的事迹，并通过她短暂的生命，表现战前苏联十五年中的生活情景。
斯大林格勒战役胜利以后，中亚细亚的制片厂获得了较好的设备，影片摄制技术大有改进。顿斯阔伊在那里完成了一部激动人心的、比以前他摄制的高尔基的《童年》更出色的影片《虹》。这部叙述一个沦陷的乡村的故事片并不掩饰恐怖甚至卑鄙的情景。片中两个孩子用脚踏实一个秘密坟墓泥土时，他们脸上的表情给人以难忘的印象。影片用一种借死者说话的比喻法结束，这种手法和普多夫金过去无声片的结尾方法颇有相同之处。后者此时和瓦西里耶夫合导了一部名叫《为了祖国》的影片（1943年）。
在此时期，战争已不再是摄制影片的直接主题。齐阿乌列里在格鲁吉亚导演了一部巨大的史诗《格奥尔基·萨阿卡捷》，分为上下两集。爱森斯坦在阿拉木图于1943年开始摄制《伊凡雷帝》一片，这是一部场面极为浩大的故事片，爱森斯坦很早以来就开始周密筹划。1944年初，制片厂迁回莫斯科后，爱森斯坦才能在那里完成这部影片的摄制工作。这部成为他最后作品的影片比他的《亚历山大·涅夫斯基》一片在美学上的成就更大。这种美学在他的后期事业中已成为他固有的特色。他想把这部作品用一种悲剧色调来处理，将他的人物置于古典悲剧人物相似的地位，叫他们象念赞美诗那样朗诵一些高雅古老的对白。影片大部分段落建立在一些和普罗柯菲耶夫的乐曲主题相适应的造型主题上。例如在皇后故世的段落中给人压抑感的对角线占着支配的地位，宴会的场面则用一些象大写S形的装饰物来加强气氛；影片结局的镜头则被一些类似表现主义的“之”字形的线条所分割。人们如想了解这部“电影歌剧”的伟大和重要性，那就必须从它的整体来认识它。影片下集在1946年已经拍成，可是直到十年之后，即斯大林故世以后才为人所知，到那时成为一个整体的剧情结构才显示出它的全部力量。这出悲剧的结局部分被处理得非常巧妙，它用彩色表现那场奇特的芭蕾舞，而在由此引向大教堂里的暗杀场面则用黑白色来处理。
所有这种“音画对位法”，这些形式上的精雕细作，使影片的主题反而有些被忽视。这部作品在它的风格的高雅上，造型的完美上和设计制作的精密上，可称无与伦比。但尽管有优秀的演员演出（其中以契尔卡索夫的演技最为杰出），然而在那些悲剧主人公身上却缺乏一些人情味。爱森斯坦曾调动大量军队来展示战斗的场景，用沙皇宫中的真正珠宝来装饰他的演员。但这部伟大的经典作品一直要等到它全部为人所知之后，才获得它应有的成功。
战争将结束时最好的一部影片是艾尔姆列尔导演的《伟大的转折》。它的主题是斯大林格勒大战，但战斗场面在这部影片中所占篇幅极少，影片故事几乎全部是在统帅部的狭小房间内将军们围着一张地图的讨论中展示出来的。从心理方面来描写战争，艾尔姆列尔在这方面表现得非常巧妙：他用军事首长们的商讨、考虑和决策，使观众恍如置身其间，参与他们的思考。影片对于敌人——片中曾出现一些被俘的真正德**官——并未加以藐视或讽嘲；剧情因此更增强其紧张性。艾尔姆列尔在这部影片里创造了一种描写新的社会主义的心理电影，并达到了一种罕有的既非戏剧手法亦非小说手法的描写深度。
第十七章 英国和欧洲的电影新发展（1920—1945）
好莱坞认为各国语言分歧是它称霸世界的一种阻碍，因此对影片中使用对话，开始时很踌躇不决。事实上，对话的使用确使各国电影获得了复兴的机会。但这些国家电影的发展，却因它们的影片超出国境以外不易使人看懂这一困难，而受到了限制。除了苏联——它很少购买外国影片——以外，世界最大的电影市场是那些讲英语的地区。在征服世界市场中，这一地区具有决定性的作用。德国影片的输出，由于它的希特勒主义色彩而一落千丈，因此英国电影便成了好莱坞的主要劲敌。
1914—1918年的战争对英国电影事业是一个极大的打击。影片生产经过1912年短暂的繁荣以后，到1916年后，又因战争而告下降。英国高蒙公司、海普华斯公司以及设立不久的伦敦制片公司和百老汇公司，当时专门摄制一些战争片（如维奥莱特·霍布孙主演的《一个小兵工厂的故事》、西席尔·海普华斯导演的《逃亡者》等），或者把著名的文学作品搬上银幕（如马修逊·朗主演的《威尼斯商人》、伯兰布尔导演的《呼啸山庄》等）。但一般观众对这些不大自然的作品的兴趣，远不如他们对生动活泼的美国片的兴趣浓厚。好莱坞用“成批定货”的办法强迫那些希望获得叫座影片的放映商接受另一些往往极其平庸的影片，它用这种商业手段，在长达一年以上的时期中控制了许多英国电影院。
1918年以后，英国制片业曾企图恢复它过去的繁荣。当时英国最好的导演是摩里斯·艾尔维（1920年摄制《福尔摩斯》、1922年摄制《流浪的犹太人》）。西席尔·海普华斯经过长期的导演工作以后，于1920年拍成一部颇受欢迎的影片，名叫《半个纽扣》；托马斯·本特莱摄制了《贼史》和其他根据狄更斯著名小说改编的影片；E．A．考尔比在1920年摄制了《路上的呼声》，使演员维克多·麦克拉格伦从此崭露头角；哈罗尔德·肖在《命运的变迁》、《基普斯》等影片中显示了演员乔治·K．阿瑟的才能；阿德里安·伯鲁纳尔开始导演工作，摄制了一些喜剧片；赫伯特·维尔柯克斯导演了他第一部影片《朱金昭》（1922年摄制）；在美国维太格拉夫公司工作的斯图亚特·勃拉克顿此时也回到英国，导演了一部由狄亚娜·曼纳斯和维克多·麦克拉格伦主演的豪华彩色片《光荣的历险》（1922年摄制）。此外，英国还聘请了一些外国导演，如法国人梅尔康东和雷内·普莱萨蒂。后者于1920年导演了第一部影片《四根羽毛》。至于百代公司和高蒙公司在英国则自从美国在英国开始摄制影片（如唐纳德·克利斯浦主演的一些影片）时起便已经停止生产影片了……
但是，英国的努力却碰到好莱坞“成批定货”这堵墙壁的阻挡。由于美国影片在英国上映节目中占据了90％的比例，结果使有些英国影片需要等待很长的时间才能在外国影片所控制的银幕上获得上映机会，以致影片中女演员所穿的服装到时已经过时，成了观众嘲笑的对象。英国影片的生产速度因之减低甚至停顿，它在国外（法国、意大利和英国自治领）的地位也丧失了。维克多·麦克拉格伦、乔治·阿瑟和其他几十位优秀的演员都应聘去好莱坞工作。1924年英国只生产了34部故事片；到1925年则降到23部，而这些在缺乏资金又缺乏有才能的导演与演员的情况下摄制出来的影片，在内容上完全抄袭外国的成功作品。
英国电影衰落到这样一蹶不振的境地，以致连维护它的人们也只能要求英国各电影院每年上映一个英国节目，作为法律上应负的义务……
议会和产业界对这种情况不能再坐视不问。1927年终于公布了“电影法”。根据这个法律，英国的电影院必须上映5％的英国影片，即每年平均必须有两个半节目用于上映英国的影片；另外规定英国影片的产量最低限度每年应达到50部。
上映英国影片的定额以后又逐渐提高，到1936年达到20％的比例。
这一法律给英国电影带来了繁荣。影片的产量由1927年的26部提高到1929年的128部。但大部分影片是一些草率拍成的平庸作品（被称为“定额速成品”），其中有很多作品，是以每米3英镑的成本由美国公司摄制的。但这并不等于说所有的产品都毫无价值。外国导演摄制的影片，如德国人杜邦1928年摄制的《红磨坊》，卡莱恩1928年根据L．奥弗拉哈迪的小说《间谍》摄制的《判决》，虽然没有得到原来所希望的那种反响，但赫伯特·维尔柯克斯的《破晓》（又名《卡维尔小姐》，1927年摄制），摩里斯·艾尔维的《海军上尉》（1927年摄制），却获得了国际上的极大成功。事实上这时期已经出现了一些很有希望的作品，如英国首相的儿子安东尼·阿斯奎斯于1928年与老练的导演伯兰布尔合制的《流星》（一部悲剧性的喜剧片），阿尔弗莱德·希区柯克1926年摄制的一部内容精彩的无声侦探片《房客》。
英国第一部有声片《讹诈》（1929年摄制）是由希区柯克导演的。他在这部影片里表现了一个设计得很巧妙的侦探故事和在摄影角度、蒙太奇及音响对位法等方面的精湛技术。类似的技巧在安东尼·阿斯奎斯的侦探片《达特摩尔山庄》（1929年摄制）中也可以看到；但他摄制的那部以达达尼尔海峡战争为主题的影片《告英格兰》（1931年摄制），有些地方却具有纪录片的写实格调，虽然我们不能说他这部影片曾受到当时刚刚诞生的以格里尔逊为首的纪录片学派的影响。
英国电影经过几年困难和曲折的时期以后，终于因亚力山大·柯尔达导演的《亨利八世》而获得了一个突然的巨大成功。柯尔达出生于布达佩斯，曾在匈牙利、以后又在柏林和好莱坞摄制过许多商业性的影片，他的妻子玛丽·柯尔达是主演这些影片的演员。他们在美国摄制的一部大型影片《海伦情史》，并没有获得多大的成功。有声电影初期，这位精明能干的匈牙利人在巴黎摄制了一部豪华但却平庸的影片《马克西姆家的妇人》以后，来到伦敦。他在伦敦摄制的由李思廉·霍华德主演的第一部影片《妇女专座》（1932年摄制）
也没有获得多大成功。
影片《亨利八世》是受一部风行柏林一时的老片，即那部由刘别谦导演的《女后安娜传》的启发摄制的。亨利八世这个吸引人的人物由新进的演员查尔斯·劳顿生动地演出，在他周围有茂尔·奥勃隆、埃尔莎·兰却斯特、罗伯特·杜那特这些配角。罗伯特·阿姆斯特朗设计的华丽服装，由当时第一流的摄影师——法国人乔治·贝里那尔杰出地拍摄下来。这