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角。罗伯特·阿姆斯特朗设计的华丽服装，由当时第一流的摄影师——法国人乔治·贝里那尔杰出地拍摄下来。这些优越的条件使柯尔达能够创造出这部虽然不能算做杰作、至少也是一部优美作品的影片，而赢得国际上的巨大成功。英国电影十五年以来一直不能进入美国的市场，而柯尔达这位精明的企业家却能使他这部影片风行于美国。
《亨利八世》对英国电影来说乃是一个真正“繁荣时代”的开端。1937年，英国影片的产量达到了225部，已占世界第二位；英国电影工业拥有23个制片厂和75个摄影棚。柯尔达成为一位众望所归的导演，获得了大量的资金和美国某些资本家的支持。他成为一个制片人，继续摄制出一些场面非常庞大的国际性的影片，如《唐璜秘史》（1934年摄制）这部由道格拉斯·范朋克最后主演的影片。
美国人卡茂隆·孟席斯导演的《未来世界》（1936年摄制），虽然布景宏大，用了很多巧妙的特技，同时还有贝里那尔优美的摄影技巧和H．G．威尔斯原来的剧本，结果却并不十分成功。这部预言未来的影片描写一个连绵不断的战争把世界带回到洞处穴居时代，直到一些掌握能源和科学知识的聪明航空家到来以后，才建立一个新的黄金时代。……
英国当时因为缺乏有才能的电影创作人员，所以招聘了许多外国导演。雷内·克莱尔在伦敦摄制的影片《鬼魂西行》（1936年摄制），获得了极大成功。他把细致的表现手法和英国的幽默风趣结合在一起，对一个美国富豪把一座古堡连同它的鬼魂搬运到大西洋彼岸的故事，作了极为有趣的诙谐描写。但是，他在英国摄制的第二部影片《泄漏消息》（1938年摄制），却和费戴尔导演的《无甲的骑士》一样，遭到了全盘的失败。齐恩纳、贝托尔德·菲特尔、罗泰尔·孟第斯等这些德国籍的导演在英国摄制的作品都没有什么价值可言，只有在《卡里加里博士》里担任过演员的弗利特里希·费埃尔导演的那部新颖的、兼有表现派手法和《三分钱的歌剧》一片风格的影片《盗匪交响乐》（1936年摄制）是一个例外。
另一方面，几家美国影片公司此时也决定在英国摄制一些质量较好、由来自好莱坞的电影创作者导演的影片。但它们摄制出来的影片从《乱世英雄》到《大卫·科波菲尔》，同一些在好莱坞摄制的英国题材片没有多大区别，例如哈洛德·许斯德在英国摄制的第一部彩色片《清晨的翅膀》（1937年）或山姆·伍德摄制的富于技巧和悱恻感人的《万世师表》，就是如此。
柯尔达那种国际性的豪华巨片，并不是英国此时期的优秀作品，而且这种影片对英国电影界在第二次世界大战前夕发生的尖锐危机，反起了促成的作用。但此时某些导演却时常在资金匮乏的情况下创造了一个真正的英国流派。例如，安东尼·阿斯奎斯在试拍了几种样式的影片以后，曾根据萧伯纳的戏剧摄制了《卖花女》。影片主要演员李思利·霍华德曾参与导演这部典型英国式的、可以列入老式戏剧片的作品。这部影片在摄影和分镜头上的卓越技巧为后来劳伦斯·奥立弗改编莎士比亚的戏剧开辟了道路。
阿尔弗莱德·希区柯克是战前英国电影界最优秀的导演。他的杰作《三十九级台阶》（1935年摄制）是一部由玛德兰·卡洛尔和罗伯特·杜那特精彩演出的侦探片。希区柯克在这部影片里最大的优点是他以十个有特征性的或最生动的景象，即从游艺场到政治集会与救世军，从苏格兰的田野到雄伟的铁桥等等，来显示英国的现实生活。片中有不少动人的技巧，但它们从没有陷于毫无意义的表现。这部影片对日常现实生活的描绘，与其说是显示了刚刚形成的纪录片学派的作法，毋宁说是体现了英国文学的优秀传统。
希区何克的作品数量很多，多种多样，好坏不一。他最有特点的影片是侦探故事片。这些影片手法巧妙，摄影杰出，具有和《三十九级台阶》一片同样的风趣（如《谋杀案》、《知情太多的人》、《怠工》等）。希区柯克还导演了一些广播剧片（如《爱尔斯特里的呼声》）与舞台剧片（如《裘诺与孔雀》），并且还导演过一些颇令人生厌的古装片，如他那部最后在英国拍摄的由查尔斯·劳顿主演的《牙买加旅店》。
当这位具有特殊才能和丰富幽默感的导演以他的模范和影响有力地促成一个新流派的建立时，有些青年导演却徘徊于两条极端相反的道路，即徘徊于纪录主义和柯尔达式的影片之间。例如，迈克尔·鲍威尔在摄制了那部很象弗拉哈迪的《亚兰岛人》的《世界的边缘》以后，又转而摄制了一部大型彩色片《月宫宝盒》（1939年摄制），成了导演场面豪华的影片的专家。
演员出身的卡洛尔·里德导演过各种影片，他那些好坏不一的社会题材片很受纪录片学派的影响（如1938年摄制的《银行假日》，1939年摄制的《众星睽视》）。
英国电影界在1930—1940年间最为突出的大事就是纪录片学派的形成。
约翰·格里尔逊原是一个苏格兰的优秀的评论家和论文作家，到1929年才开始从事电影工作，摄制了《飘网渔船》这部以捕鱼为题材的影片。这部具有“交响乐式的”蒙太奇并给英国银幕带来一种异国情调的纪录片，是格里尔逊亲自导演的唯一作品。这部影片的成功使一些和格里尔逊一样出身于著名大学的热衷于电影的青年，以格里尔逊为核心，组成了一个团体。格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政府几个部（如邮政部、卫生部和殖民部等等）和若干开明的资本家（如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后十几年中一直为很多纪录片筹集资金。这些纪录片中尽管有些明显地是为宣传的需要而摄制的，但它们却继承了在欧洲大陆已经衰落的先锋派所开创的研究，加以发扬光大。
英国纪录片学派一开始就采取了1930年各种先进的倾向，如华尔特·罗特曼的“交响乐式的”蒙太奇手法，法国先锋派的各种倾向，维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理论，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的经验等等。
英国这一学派，从它开始起，就在纪录片中使用了一种象影片《世界的旋律》那样，将主题和变调很好地配合起来的方法。他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣；对于那些缺少异国情调，没有新颖造型的主题，都不屑摄制。自1930年至1934年在第一批倾向于这种作风的纪录片作家当中，有擅长分析的阿瑟·艾尔顿（曾摄制《世界的呼声》和《飞机引擎》），批评家兼论文作家保罗·罗沙（曾摄制《交接点》），斯图亚特·莱格（曾摄制《架设海底电缆的船》），特别是那位表现手法稍嫌软弱但却很巧妙、精练而尖锐的巴锡尔·瑞特（曾摄制《翻山越谷》、《巴尔贝德的磨坊》、《来自牙买加的货船》等等）。
弗拉哈迪在英国曾促成这一学派向着更富于人性的方向发展。他拍的那部显示英国工厂概况的影片《工业的英国》，据格里尔逊说，是“从印象主义方法的**下”，把纪录片作者解放了出来，“从此以后，我们的注意力就不再贯注在那些交响乐式的效果上，而是放在主题上了，不再侧重于美学形式的结合，而是对现象进行有意识的和直接的观察了”。
但弗拉哈迪在爱尔兰西部一个边远的岛上用两年时间拍摄的《亚兰岛人》，比起这位《北极人纳努克》的导演所摄制的任何一部作品都更多地注意于“美学形式的结合”。在这部影片里，人物的出现远少于风景。它所表现的主要是亚兰岛上的风景，描写暴风雨时的天空，怒浪的冲击，和用浪漫主义的手法表现出来的亚兰岛上的悬崖绝壁。这种从一个杰出的山水画家的眼光中看到的自然风景，常常忘记了渔夫和他们的劳动。这部不朽的影片，由于在影象结构上过于完美，反而显得冰冷，缺乏生气。当然影片在表现一个年轻小伙子在悬崖上钓鱼的那个镜头中曾显示出一种人的热情，但可惜这样的镜头极少。
弗拉哈迪在拍了《亚兰岛人》以后，由于商业上的需要不得不和佐尔坦·柯尔达到印度拍了一部名叫《象童》的影片。这部影片远逊于《南海白影》，片中几乎看不出弗拉哈迪的风格。但这位不重视演员的导演，在这部作品里却发现了一位名叫萨菩的年轻演员。
影片《在码头上》的作者卡瓦尔康蒂自迁居英国以后，他的影响和弗拉哈迪的影响结合在一起，使英国学派具有丰富的人情味。这种新倾向在巴锡尔·瑞特于1935年到1936年间摄制的两部优秀作品中可以清楚地看到。这两部影片一部是以制茶工业为结局的《锡兰之歌》（1935年摄制），另一部是与哈莱·瓦特合作的《夜邮》，后一部影片有节奏地描写了开往苏格兰的邮车上那些邮务员沿途收发邮件的辛苦工作情况。此时，纯“交响乐式的”倾向仅在伦·赖埃的那部优美动人的彩色动画片《虹的舞蹈》（1937年摄制）中还可以看到；而对人的注意则在卡瓦尔康蒂摄制的一些描写伦敦小市民的影片（如《彼特与鲍特》）和矿工们的影片（如1936年摄制的《煤矿工人》）中，更被加强了。在这方面我们还可以举出埃德加·安斯梯的《丰富的粮食》和《住房问题》、唐纳德·亚历山大的《国民的健康》、约翰·泰勒的《伦敦人》、保罗·罗沙的《英国风貌》、《船坞》等。
在那一时期，“社会”这个名词时常被那些自称“征服客观”的纪录片作者所引用。但这些作者的影片只是描写社会，而不是分析社会。例如这一学派的杰出作品《夜邮》虽是一首赞美劳动的抒情诗，可是和影片所表现的社会环境毫不相关。人的动作、机车联系杆的运动、说明画面的朗诵诗句、迎面而来的轨道、车窗外出现的傍晚风景，这一切都只是用来造成一幅音响与运动交织的图画的元素。这一学派有他们不敢逾越的界限——一部分是被出资摄制影片者所决定——这在他们处理一般社会问题时更可以清楚地看到。他们的功绩主要是在英国电影中证明人们从日常生活中可以发现一个意想不到的世界，这个世界美丽动人或带有异国情调，比好莱坞的世界更有吸引力。
当第二次世界大战即将爆发时，英国电影正陷于生产的危机，这种危机以后又因战事的扩大而更加深（如1940年仅摄制了56部影片）。
但在战争开始的头几年里，纪录片却非常发达，并给予故事片以很大的影响。纪录片学派团结一致，为战争宣传服务，向两个主要的趋向发展。保罗·罗沙所擅长的“纪事片”，乃是一种具有解说词和强烈节奏的教育影片（如1943年摄制的《富饶的世界》、1946年摄制的《世界的财富》）。这些近似洛埃·布尔丁的《沙漠大捷》（1943年摄）的剪辑片，应用了维尔托夫或爱斯特尔·苏伯的一些老手法。
另一种趋向来自弗拉哈迪，目的在造成主题的人情化。它以一种几乎和使用职业演员相同的方式，来使用街上的行人。在这点上，这种影片和某种风格的故事片颇有混同的趋势。
这一趋向中最好的一个代表人物是汉弗莱·詹宁斯，他的影片具有强烈的人情味和在他之前的纪录片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖锐讽刺的《闲暇的时光》（1940年摄制）一片以后，从伦敦消防员同大火搏斗的事迹中找到了一个动人心魄的主题，即1942年摄制的《伦敦大火记》。他在《丽莉·玛莲》一片中叙述一首歌曲从德军阵地传到英美军队里的故事。在战争结束时他拍摄的《给梯摩西的日记》（1945年）则是一部辛酸的见证性影片。詹宁斯后来在希腊一次事故中死去。
哈莱·瓦特在一种类似的路线上继续着他过去光辉的成就（如1941年摄制的《伦敦能坚持下去》、1942年摄制的《今夜轰炸的目标》）。他在摄制了《九勇士》（1943年摄制）以后，又在澳洲导演了一部半纪录性的影片，名叫《横越大陆的人》，这部影片中有一些插曲可与肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。
另一方面，哈莱·瓦特的合作者派特·杰克逊导演了一部半纪录半故事性的彩色片《西航历险记》（1944年摄制）。它的航海主题同卡瓦尔康蒂的门徒查尔斯·弗兰德导演的《油船圣德米特里奥—伦敦号》（1944年摄制）描写一艘被鱼雷击中的运输舰历�