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影却处于严重的危机之中。后来，由于在南美西班牙语国家开辟了市场，1935年影片生产达到了40部左右（其中有弗劳利安·雷伊的《乡村贵族》和贝尼托·佩罗霍重拍的《巴罗马村的节日》）。内战使电影生产几乎完全中断，直到1939年才在这个财力枯竭的国家缓慢地恢复过来。①西班牙共和国建立于1931年。——译者。
葡萄牙
葡萄牙的第一部故事片是1909年摄制的《狄亚哥·阿尔弗斯的罪行》（小巴尔波沙导演）。影片生产在1916年后开始发展，到1923—1924年间，由于聘请了一些意大利导演（如杰那罗·狄尼、埃诺·吕波）和法国导演（如罗杰尔·里翁、莫里斯·马里奥等）前来拍片，获得进一步的发展。在无声电影时期，莱托·德·巴罗斯的独创性才能就已显露出来，这位导演是从拍摄纪录片开始电影工作的。1929年，他以十分精细的摄影技巧拍摄了《海上的玛丽亚》，这部影片由纳扎雷①农村的渔民们担任演员。《牧师先生的学生》（1935年摄制）是他在商业上最获成功的一部影片。他的个人风格曾长期支配着葡萄牙的电影。纪录片《杜罗河上的苦工》显示了曼努埃尔·德·奥利维罗的敏锐观察力，他的艺术风格可以归入欧洲先锋派。但在有声电影兴起后的十年间，葡萄牙最多不过生产了15部左右的影片。①葡萄牙西海岸的小港。——译者。
第十八章 意大利新现实主义和法国电影（附西班牙、葡萄牙、希腊）（1945—1960）
意大利
意大利新现实主义的勃兴是西方世界战后最重要的现象。在《罗马，不设防城市》（1945年摄制）中，安娜·玛格那尼塑造了一个新型的悲剧角色，她杰出地扮演了一个上街游行参加斗争的平民妇女。
1930年之后，有价值的影片为数很少，这些影片主要是勃拉塞蒂和马里奥·卡美里尼导演的。勃拉塞蒂是一个易受影响、很有教养的人，曾摄制过各类影片，包括重现历史的影片（1930年摄制的《尼禄》和1938年摄制的《爱托烈·费拉摩斯卡》）、颂扬罗马进军的影片（1935年摄制的《老卫兵》）、以加里波第①为题材的史诗（1933年得制的《1860年》）、描写海洋的影片（1936年摄制的《阿伯德巴兰》）和以武侠小说为题材的影片（1939年摄制的《萨尔瓦特·罗莎情史》）等等。他所摄制的《钢盔》一片（1940—1941年摄制）是一部仿照《尼伯龙根》的极度夸张的最典型的法西斯影片。这部影片在战争期间曾在法国电影院上映，博得了观众的哄堂大笑。勃拉塞蒂以前摄制的几部影片比这部夸张的影片还好得多。①1860年意大利统一运动中的人民领袖。——译者。
他的那部历史片《1860年》，可说是此时他最好的一部作品。这部影片不但继承了《投弹手罗兰》或《祖母的油灯》的那种意大利的传统，而且还继承了格里菲斯的《一个国家的诞生》的传统。自然背景和非职业演员的大量使用，音乐的巧妙利用，以及优美的摄影技巧使这部影片带有突出的特色，尽管影片有一个当时法西斯政府强迫加入的结尾，但它却反映了伟大的加里波第时代的民间呼声。
马里奥·卡美里尼专门摄制一些轻松喜剧和描写小市民的影片，他的手法和雷内·克莱尔很相近似。在根据马里奥·索尔达蒂一部引人入胜的剧本摄制的《男人们多么愚蠢！》（1932年摄制）以后，卡茂利尼的杰出作品是一部18世纪豪华服装的喜剧片，名叫《三角帽》（1934年摄制）。
卡美里尼与勃拉塞蒂的个别的成就虽不应予以忽视，但这些成就却不能和1914年或1945年出现的意大利学派所获得的成功相提并论。尽管如此，法西斯政府还是试图建立一种意大利的学派。1935年，继设立电影管理机关之后，法西斯政府又在罗马建立了包括几家庞大的制片厂的“电影城”。墨索里尼派遣他的儿子维多利奥到那里工作，后者在1938年摄制了一部实际上是由吉奥弗莱杜·阿列森德利尼导演的影片《飞行员鲁西阿诺·塞拉》，由此成为大名鼎鼎的导演。由于法西斯政权和意大利一些托拉斯的支持，意大利故事片产量从1930年的7部增加到1939年的84部，但艺术方面却没有多大成就。在摄制这些影片时，曾聘请了很多外国导演（如华尔特·罗特曼于1933年导演《钢铁》，麦克斯·奥弗尔斯1937年与路易·特伦克合导《意大利的雇佣兵》，比埃·谢纳尔于1937年摄制《复活节之火》）。法西斯政权的野心表现得最明显的是卡米纳·迦洛纳于埃塞俄比亚战争后导演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年摄制）。这部影片摄制时曾动员了大批象群，并用去几千万里拉的费用，可是结果比那种叫人看了无法发笑的滑稽片还糟。
与此同时，奥古斯托·杰尼那采取法国表现殖民地影片的传统样式，摄制了《白色骑兵队》一片（1936年），获得国际上的成功，而阿姆托利·派勒尔米则利用一些古代的动人故事，先在1937年摄制《古代的那不勒斯城》一片，然后在1939年拍了一部从小说改编的《乡村骑士》。
在世界大战刚开始时，轴心国的暂时胜利曾使罗马企图称霸欧洲影坛。影片产量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣传充斥在杰尼那的《阿尔卡扎尔的士官生》和《宾加西》、迦洛纳的《敖德萨在燃烧中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片里，而勃拉塞蒂则想以他那部冗长的《铁花冠》献给意大利一部类似《尼伯龙根》的影片。但在“白色电话片”①（这类影片来自好莱坞、乌发公司和匈牙利的通俗戏剧）中，戏剧片或喜剧片数量也是很多的。①一种专事描写资产阶级生活方式，主人公不外是富家小姐、公子的影片。因富有家庭使用白色的电话机，故以此为名。——译者。
意大利电影的真正朋友，即准备使意大利电影走向复兴的那些人，几乎都是和法西斯政权敌对的，他们都被摈斥于制片厂之外。这些人在以影评家巴巴罗和历史学家巴西纳蒂为中心的“电影实验所”里和事实上并不象机构名称那样拥护墨索里尼的G．U．F．（“大学法西斯青年团”）里都可找到。青年学生们在那里可以看到被禁止上映的苏联影片和法国影片。
自从促使法西斯政权最后崩溃的战争一开始，在这个政权日益穷途末路的时期中，这些有识之士就团结起来，为意大利电影的复兴建立起法西斯主义二十年来所不能建立的基础……
为了拒拍庸俗的商业性影片与宣传片，“书法派”（如拉都达、索尔达蒂、卡斯戴拉尼、契亚里尼）转向改编旧的文学作品，更多的是改编上一世纪的作品，拍摄了一些理智的、细致的、冰冷的故意与现实无关的影片（如《空想家贾柯莫》、《古代的小世界》、《枪击》、《五个月亮的街》等）。
另一些人在格里尔逊的影响下，追求“纪录片的客观性”。例如海军上尉德·罗勃蒂斯就是这样，他拍摄的那部《海底的人们》在自然背景中，用非职业演员再现了抢救一艘潜水艇的情景，接着，他督制罗西里尼的《白轮船》。之后，德·罗勃蒂斯开始为一个宣传机关服务，罗西里尼也不得不为这个宣传机关效劳，拍了《航空员的归来》，尤其是《带十字架的人》这样的影片；在战时，官方的“客观性”也就是“英雄主义”。
和“书法派”以及“纪录派”同时发展的就是温别尔托·巴巴罗在1942年称之为“新现实主义”的流派。这一流派的理论是由《电影》杂志的反法西斯影评家们提出来的。这批评论家中最有战斗性的是德·桑蒂斯，他和抵抗运动暗中来往，要求创建一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。
鲁西诺·维斯康蒂在德·桑蒂斯的协助下摄制了《沉沦》，这部影片是根据詹姆士·凯因的小说《荡妇怨》①自由改编而成，在此之前检查机关曾禁止他改编真实主义大师维尔加②的作品。维斯康蒂是让·雷诺阿培养成导演的。在《沉沦》一片中，黑衬衣与白色电话机已从银幕上被驱逐出去，代之以意大利的现实——它的街道、它的人民、它的节日、它的悲剧、它的日常生活。一种新的风格出现了，它象战前法国的成功作品，但又超过后者。这部影片虽然反映一件犯罪的案件，却没有直接触及社会问题，但是由于它含有反社会习俗的思想，使它在上映几场之后就被禁映。尽管如此，这第一部新现实主义的杰作仍对意大利电影有着举足轻重的影响。①一译《邮差总揿两次铃》。——译者。
②季奥瓦尼·维尔加（1840—1922）：意大利小说家，生于西西里岛上的卡秦纳城，是“真实主义派”的创始人之一。——译者。
青年情侣演员维多里奥·德·西卡此时已做了导演。经过几次尝试之后，他选择了新闻记者西柴尼·柴伐梯尼作为他的助手。他们的第一部影片《孩子们注视我们》大胆地抨击流行的婚姻观念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政权。墨索里尼垮台后，在罗马成为“不设防城市”的日子里，他们拍摄了《天国之门》一片，这部影片中有几个素描镜头同一个宗教朝圣场面结合在一起，隐喻地表现意大利在战争最艰难时期的景象。
柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《云中四步曲》的编剧，这部影片描写在一辆长途汽车上，一个推销员与一名少妇邂逅相识，这个少妇已经怀孕，推销员同意冒充她的丈夫。这部张冠李戴的喜剧采用了美国轻松喜剧的手法，但在题材的处理上却表现了墨索里尼政权摇摇欲坠时代的气氛。有许多场戏，人民群众占据着画面，他们挤在一辆古色古香的、吱吱作响的长途汽车里，这和法西斯政权宣传的“火车准点到达”的神话是何等的不协调。
倘若轴心国得胜的话，这些新现实主义者必定很快就会被迫就范。但是，决定这个流派诞生的人民浪潮终于击败了法西斯主义，从而抵抗运动的战斗为解放了的意大利电影提供了最早的题材。
《罗马，不设防城市》的剧本是罗西里尼和阿米台依根据一个抵抗运动的领导人的口述几乎是逐字逐句记录下来的，后者向他们逐日讲述那些为准备解放而进行的秘密斗争。罗西里尼在解放之后，立即着手拍摄这部影片，他在一无拍片许可、二无资金的条件下，在事件发生的地点，拍了这部重现当时情景的影片。影片的真实性、现代性和“当代感”突破了银幕的老框框。《罗马，不设防城市》在国际上赢得的巨大成功使新现实主义与意大利电影在全世界确立了地位。
罗西里尼在摄制《游击队》时，拒绝应用摄制棚、服装、化妆、演员，甚至连剧本也几乎不用。罗西里尼、阿米台依和年轻的记者弗德里科·费里尼一起作了一次调查，结果拍出了一部包括六个电影短篇故事的影片。片中的游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等等，都是从兵营、女修道院里或街头拍下来的，这些人在摄影机前重现了他们过去的生活插曲。
这种拍片方法并不排除优美的形式和细致的加工。《游击队》一片是1946年意大利影片中花费最贵的一部，它的贫乏只不过是表面现象。有人把新现实主义的诞生归因于意大利当时普遍的贫困，这种解释是荒谬的。这部影片对“美术摄影”的蔑视实际上正是一种高超的技巧，创造了一种新颖的风格，这种新的风格很快在全世界各地被仿效。
《游击队》在表现盟军进展的六个阶段上是一篇悲痛感人的抗议书，一种对战争苦难的控诉，对那些听凭他们的士兵和游击队员在沼泽地里被屠杀的将军们的一种谴责。由于影片表达了人民的内心呼声，它超越了纪事的范围，而达到史诗的高度。
在《德意志零年》中，这种抒情的报道手法却显出它的局限性，因为罗西里尼离开了自己的故土，光靠一次单纯的访问根本无法充分表达出柏林在1946年的混乱情况。这部影片虽然诚挚感人，但仍然是一个外国人对一个城市和一个时期的所作的见证。
曾经作为他的人民的代言人的罗西里尼，这时又寻找新的途径。他摄制的《爱情》是安娜·玛格那尼的一出独脚戏。《圣·芳济的十一个故事》①也未能重现当年弗拉·安杰利科②的热情与高超的手法。这部崇尚宗教信仰的影片并未使好莱坞停止对《爱情》的谴责，说这部影片有渎圣主，并对罗西里尼大肆攻击，当时罗西里尼正为他新近结婚的妻子——英格丽·褒曼导演