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谴责，说这部影片有渎圣主，并对罗西里尼大肆攻击，当时罗西里尼正为他新近结婚的妻子——英格丽·褒曼导演《斯特隆波里火山》这部在商业上并未取得成功的影片。①意大利原片名《圣弗兰西斯哥》。此片系根据意大利阿西斯镇的圣·芳济僧院的壁画故事摄制。——译者。
②意大利古画家，原名乔瓦尼·达·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337—1455）。——译者。
解放后，重要的影片不断涌现。阿尔陀·维加诺的《太阳仍将升起》采用浪漫主义的手法，在描写抵抗者的英勇斗争、有产者的腐朽生活和希特勒的残暴方面也许胜过《罗马，不设防城市》（但还赶不上《游击队》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都达描写了被俘的士兵回到破残而动乱不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》里表现出他丰富的情感。德·桑蒂斯以情节曲折的《悲惨的追逐》一片开始他的导演生涯，这部影片展示了战争刚停止后的情景：强盗与法西斯党徒同渴望分得土地的农民之间的冲突。在《生活在和平的日子里》一片中，吕奇·藏巴用粗犷的笔调描绘那些被迫卷入战争的农民的悲惨遭遇。
维多里奥·德·西卡和柴伐梯尼拍摄的那部《擦鞋童》（描述罗马街头擦鞋儿童的戏剧性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性与真正反应只有在《偷自行车的人》、《温别尔托·D》和《米兰的奇迹》这三部影片完成后才显现出来，《擦鞋童》是这四部曲中的第一部。
在《偷自行车的人》一片中，一个罗马失业者找到一个必须有辆自行车的工作，当他正在张贴影片《吉尔达》的海报时，他的自行车被人偷走了。为找回他糊口的工具，他和自己的孩子在罗马街头奔波了足足二十四个小时，仍是一无结果。这则极其普通的社会新闻却在影片中变成一场悲剧，成了对某种生活方式、某一政权与失业现象（当时就有数以百万计的意大利人常年失业）的控诉。这部作品也是对人类孤独状态的自我独白，卡夫卡对这一独白的解释是不对的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻碍，而是直接面对意大利的社会现实，这种社会现实自然会引起他（也会引起观众）的思想觉悟。
这种思想的觉悟在《米兰的奇迹》一片中表现得十分明显，在这部影片中，孤独已经让位于正在出现的团结。这个主题早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《电影》杂志上发表了这个剧本，那时他喊出“打倒战争”的口号是采用神话故事的小心口气来表达的。十年过去了，他采用了一种更深入当时现实的手法。这部影片很受卓别林和克莱尔的影片的启发，它象一则寓言，含有社会要求的呼声，描写米兰的失业者对控制他们贫民区的“垄断大亨”所作的斗争。但是，虚幻的迂回表现手法使广大观众对《米兰的奇迹》一片中诗一般的隐喻不能完全理解。
《温别尔托·D》一片是以一些退休的小公务员的孤苦伶仃生活为题材，它描写一个品行高尚的老人被生活穷困所迫，企图自杀以了残生。但影片的结论不是表现在他的自杀未遂，而是表现在影片的第一个段落（退休的公务员在议会前面示威游行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的这四部影片组成了意大利社会的一幅画面，成为战后新现实主义最重要的作品。
新现实主义的第三位“大师”——鲁西诺·维斯康蒂此时重返电影界，着手拍摄关于西西里的三部曲《大地在波动》。但他只完成了《海洋的插曲》①，该片上映时被剪得七零八落（在法国尤其如此）。它叙述一个渔民家庭想挣脱鱼商的剥削，结果反而因此失去房屋与船只。生活使他们流离失所，然而他们的一个儿子终于领悟到基本的真理。维斯康蒂以一种奇妙的造型意识从现实生活里选择了一些演员，叫他们在类似非洲那样贫困的西西里背景中演出，例如那个在一间狭小的房间里从事家务劳动的少妇，其动作就表现得非常生动。
维斯康蒂由于未能完成上述三部曲，有一时期投身于戏剧工作。然而，那些认为一旦观众对抵抗运动与战争的兴趣消失之后新现实主义就将寿终正寝的人，事实证明是蹩脚的预言家。人民的潮流继续推动着意大利新现实主义向前发展，它的源泉是取之不尽的。①维斯康蒂原来计划拍摄的《大地在波动》包括三个插曲，分别描写西西里的渔民、矿工和农民的贫困生活，结果只拍了描写渔民生活的《海洋的插曲》。——译者。
除了这“三位大师”之外，藏巴的影片时好时坏，在《生活在和平的日子里》之后，他摄制的《升平年代》用粗犷的真实手法再现了墨索里尼政权下十五年间西西里的小资产阶级的生活。在那些昔日的“书法派”中，索尔达蒂拍摄的《逃亡到法国》表现出他强烈的反法西斯情绪；拉都达以一种深受卡尔内影响的风格，在《铁石心肠》一片中热情讴歌了一个意大利女人同一名美国黑人士兵的爱情。在《波河上的磨坊》中，他表现了1900年左近工人们的斗争，更出色地显示出他的个性。卡斯戴拉尼最终也抛弃了矫揉造作的手法，在《在罗马的阳光下》和《春天》的影片中也以歹徒小说的那种生动和悲天悯人的笔法来叙述故事情节。
来自“实验中心”的新的一代，随着德·桑蒂斯、谢尔米和艾姆尔的出现而宣告诞生。桑蒂斯以其《艰辛的米》取得了巨大的国际声誉（尤其在美洲），该片描述农业临时雇工的生活，笔法热烈真挚，尽管有些场面过火或采用了一些戏剧的俗套。他的《橄榄树下无和平》在形式上更为细致，却未能赢得《艰辛的米》那样广泛的观众。
谢尔米因摄制《在法律的名义下》这部描述西西里岛及其黑手党的影片而出名。他那部《希望之路》如果在结尾时不是那样情节离奇以致不真实的话，很可能成为一部描写流浪意大利各地的失业者的出色史诗。鲁西诺·艾姆尔原来是搞艺术纪录片的，他在《八月的星期天》中，用感人的细致描写，表现一些罗马的家庭在海滩上度过星期天的各种喜怒哀乐的情景。
仅仅五年时间，新现实主义就为意大利电影打开了重要的国外市场，这是那些采用《卡比利亚》一片的风格制作的大场面罗马故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奥拉》）所未能办到的。无论人们怎样说，意大利的公众喜爱这个新流派是确凿无疑的。意大利的影片产量猛增到年产100部左右，同时好莱坞已不能再垄断意大利百分之九十的放映节目。新现实主义充满活力，能够不断更新，日益多样化，并且使那些伪充为新现实主义的作品（如杰尼那的《沼泽地的姑娘》）相形见绌。到了1950年左右，这股浪潮越过国界，为许多国家提供了一种新的导演手法，也因此而涌现出一些国际知名的明星。
由于明星制的到处泛滥，好莱坞控制着一部分的影片生产，严格的检查制度造成创作的贫乏，某些制片方式的僵化和商业化——这一切都造成了1955—1958年间的电影危机，使许多企业破产，艺术的进步停顿。
1950年后，新现实主义又产生了新的一代，它以安东尼奥尼、费里尼、利萨尼、马西里等人为代表，而老一代的导演们则各有不同的机遇。
罗西里尼孤芳自赏。尽管他的《欧洲51年》情节颇为感人、他的《意大利游记》描写极为详细，但是这两部影片比起《游击队》或《罗马，不设防城市》来要逊色得多。此后他从远东带回《印度》一片，又以《德拉罗弗尔将军》一片回到战争年代的题材。
维斯康蒂又回到电影界，拍了《**》一片，这部影片根据作家波阿托的小说改编，描写一个发生在意大利统一时期的爱情悲剧，是一部令人想起1860年间“点彩派”画家（tachistes）和裘舍普·维尔迪①的音乐的影片。片中死亡与爱情，**与背叛的合唱就象是一出因其现代性而与新现实主义有联系的歌剧那样被发展到最**。维斯康蒂在拍了那部颇有争议的《白夜》之后，又以《罗科和他的兄弟们》（1960年）这部新现实主义的悲剧达到他的新的艺术高峰。此后他又拍了内容极为丰富的《豹》和描写一个类似厄勒克特拉②那样女子的《桑德拉》。①意大利歌剧作曲家（1813—1901）。——译者。
②古希腊悲剧作家欧里庇得斯和索福克勒斯分别创作的同名悲剧中女主人公，她与其兄一起，为报父仇而殉身。——译者。
一条社会新闻启发了柴伐梯尼和德·桑蒂斯来拍摄《罗马11时》：为了应征一个雇员的位置，二百名妇女挤在一个楼梯上，楼梯因经受不住重量倒塌，好几个妇女遇难死去。老导演杰尼那曾以此事件为出发点，拍了一部很庸俗的影片《三个被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年轻的记者艾里奥·贝特里的帮助下，对此事作了细致的社会调查，然后写出剧本，描写十个妇女受命运的驱使汇集到事件发生的地点，然后又分散到各个不同的方向。《罗马11时》这部影片百分之九十是在摄影棚里拍摄的，由意大利优秀的演员演出，它由于表现失业妇女的不幸遭遇，使新现实主义达到又一高峰。
这次大胆的尝试成功之后，德·桑蒂斯要等待好几年之后才能在南斯拉夫拍摄一个他久已萦绕心头的动人题材：《一年长的道路》。在此之前，他在《安娜·赛契奥的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一个红颜薄命的妇女。此后他回到他的故乡丰迪，拍摄了《在恋爱的日子里》这部充满热情的田园情史，在《人与狼》一片中他描写山地人民的贫苦生活。但是，由于拍摄时受到种种限制，上述影片没有一部比得上《罗马11时》或《悲惨的追逐》。
柴伐梯尼由于他倡议的《城市里的爱情》这部集锦片把新现实主义提高到一定高度，这部影片是他要求五个新兴的导演（安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼）在拉都达的指导下不用布景、不用专业演员来重现真实的事件。蒂诺·里西尖锐地显示了一次民间舞蹈中发生的悲剧与喜剧；利萨尼描写了妓女们的生活；费里尼讲述一场粗暴撮合的婚姻产生的恶果；马西里通过影片中的女主人公再现了一则社会新闻（一个妇女迫不得已抛弃了自己的孩子）；安东尼奥尼则走得更远，要求几个人物“再来”一次自杀未遂的情景。这种集锦片很可能推动新现实主义走向法国人称之为“真实电影”的道路。
作为影评家、电影史家、理论家、客串演员、编剧、卓越的纪录片作家（如《南方游记》）的卡洛·利萨尼是在29岁才开始导演生涯的，他导演了《注意匪徒！》一片，由当时还未出名的年轻女演员季娜·罗洛勃丽季达主演，片中有描述热那亚地区抵抗运动的一个插曲。此后，利萨尼根据普拉托里尼的小说拍了他的杰作《苦难情侣》。这部情节复杂、手法巧妙、内容感人的影片以一种受理性节制的热情重现了法西斯主义猖獗之时佛罗伦萨一条小巷的生活。《世界末日之夜》一片表现黑衫党徒在荒凉的街道上捕人的情景，这部影片是一部杰出的电影作品。
马西尼在集锦片《城市里的爱情》中开始导演工作时年仅23岁，他的第一部成功之作为《放逐犯》，叙述1943年9月意大利政局剧变中一桩恋爱的和社会的激烈冲突事件。这部作品充满真挚的感情和激情，显示这位年轻导演的才华，但他还要等待五年之后，在《海豚》一片中才再次获得表现自己的机会。
弗德里科·费里尼原先是漫画家和新闻记者，1943年后是罗西里尼、谢尔米和拉都达的大部分影片的编剧。拉都达邀他参加《杂技之光》的导演工作，这部影片在伤感、苦涩的幽默上已带有浓厚的“费里尼色彩”，费里尼以这种幽默描绘一些在意大利城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。
之后，费里尼利用他当年绘制连环画的经验，拍了那部不同寻常的《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，又发现一个胆小如鼠的人（由阿尔培托·索尔蒂以罕见才能扮演）。《浪荡儿》（Vitelloni）这部影片记述一些青少年的生活。在费里尼的家乡里米尼，一帮年轻人手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。这部影片很有些契诃夫某些短篇小说的气息，它塑造的社会典型与当时的社会现实如此吻合，而“Vitelloni”这个意大利词在法语中就被用来专指资产阶