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他在致力于改编柯莱特①的《青苗》时招来攻击。在奥朗基和波斯特的协助下，他导演的《红与黑》勾勒出查理十世复辟时期一幅广阔而朴素的社会画面，当然，影片并未完全照搬司汤达的原作，只是以真挚的热情再现了原作的爱情悲剧。奥当—拉哈接着拍了他最为成功的影片《穿越巴黎》，这是一部激烈而充满愤怒的影片，由迦本和布尔维尔主演，描绘了德军占领时期巴黎的情景。
雷内·克雷芒试图每部影片都有所革新，在《禁止的游戏》中他达到了这一目的，这部影片系根据法朗索瓦·布瓦叶的一篇短篇小说由波斯特和奥朗基改编成剧本，它强烈地谴责战争的恐怖和在两个儿童身上造成的创伤。这部影片获得全球的声誉，使克雷芒列名于法国电影大师之中。《里波阿先生》是一部杰出影片，对复杂的心理作了巧妙的描写，菲利普的演技极为出色。根据《小酒店》改编的《谢尔蕙斯》，由于博斯特和奥朗什的协助是一部忠实于原作经过仔细推敲改编得很巧妙的影片，使人想起左拉和他的《鲁贡玛卡家族》②。由于克雷芒追求形式的尽善尽美，就象用电脑精确推算出来一样，使他几乎陷于学院派的泥坑而不能自拔。这种对形式的追求使他的影片《太平洋堤坝》、《阳光普照》或《活着多么快乐》的质量大受损害。①柯莱特（GabrilleColette1873—1954）：法国女小说家，曾获龚古尔兄弟文学奖。——译者。
②左拉写作的由二十部小说组成的长篇巨作，类似巴尔扎克的《人间喜剧》，以研究一个家族的历史为名暴露法国社会的黑暗，对法兰西第二帝国时代作了激烈的抨击。《小酒店》是其中的一部小说。——译者。
罗贝尔·布莱松显示他是法国电影大师之一。由于他不再同意他初期拍片时的那些“妥协”（雇用戏剧演员与采用文学对白），使他在很长一个时期内远离制片厂。他的严格道德标准和酷爱古典主义的完美手法，使他采用倍尔那诺斯的作品，摄成《乡村牧师日记》，这部影片使人感到象灰烬中的火炭一样灼热。经过长时期的思索之后，布莱松终于拍出了他的杰作《死刑犯越狱》。在这部影片里，布莱松充分发挥了他的艺术才能，他把整个故事表现为一个人被单独囚禁在只有几件物品的白色牢房里，这位导演不仅没有因此走到抽象化的死胡同去，反而通过声音以及一些简单的背景，再现了里昂在1943年的气氛、纳粹占领下的暴行、抵抗运动的英勇气概、人质的殉难以及法国人的团结一致。布莱松在《扒手》一片中又表现他的风格和一丝不苟的精神，片中那位误入歧途、最后醒悟过来的孤独的主人公有时同《拉斯科尔尼科夫》①中主人公的思想经历颇相类似。继那部崇高朴素的《圣女贞德的审判》之后，布莱松接着拍了《巴尔塔扎尔的机遇》一片，展示了众多的典型人物和戏剧性的情景，描写一头驴和几个人的故事。①罗伯特·维内1923年导演的影片。——译者。
出身于游艺场演员的雅克·塔蒂是一个集编导演于一身的作者，他第一部影片是《节日》，片中他扮演一个乡村邮递员，想在诗意的环境中模仿美国人的侠义行为，在一个典型的法国乡村中的主保瞻礼节日上大显身手。在《于洛先生的假日》中塔蒂塑造了一种新的典型：一个瘦长笨拙而又多愁善感的傻小子，把他的岁月时光和迟钝的注意力消磨在小资产者常去的海滩上，沉溺在海水浴的乐趣之中。塔蒂在该片中把他的洞察力同哑剧的艺术和一种巧妙的声响组合结合在一起，故意含混不清的对话被用来作为声响组合的一个构成因素。
塔蒂的沉着达到了“不动声色”的深度，这在《我的舅舅》一片中可以看到，该片批评了那种爱机器胜过人的生活方式，阿尔贝勒一家就是过着这样的生活，他们居然心满意足地住在一个到处装有电子管和空气调节设备的地狱里。
在难演的喜剧片中，罗培·第利和诺贝尔·卡尔博诺都未能实现他们的诺言，但到1960年之后，出现了演员兼作家皮埃尔·埃泰克斯以一种类似的演技承继了马克斯·林戴的传统（如《求爱者》、《约戈》）。
尽管影片数量和种类繁多，法国电影在1957—1958年间却表现得明显地贫乏无力。它的锋芒似乎已被长时期对知识界的压制和电影企业本身的陈规陋习所磨平了。
从1945年到1955年，在制片业中只有那些年逾四十的电影工作者被提升为导演，这种规定也有极少例外：如伊夫·向毕（他的最佳影片为《大老板》和《英雄们累了》），安德烈·米歇尔（作品有《三妇人》，根据莫泊桑原作改编，和《女巫》），特别是亚历山大·阿斯特吕克。这位年轻的影评家在20岁时因提出“摄影机自来水笔”①的理论而出名。他导演的第一部影片是一部以细致、饱含热情的笔法改编巴尔贝·都尔维利②原作的影片，名叫《绛色帷幕》。①“摄影机——自来水笔”，意谓电影工作者应和作家一样，用摄影机来描写生活。——译者。
②巴尔贝·都尔维利（Barbeyd’Aurevilly1808—1889）：法国小说家。主要作品为《群魔》，《绛色帷幕》为《群魔》中的第一篇短篇小说。——译者。
《狭路相逢》一片由于题材贫瘠，损害了它的优点。接着阿斯特吕克导演了根据莫泊桑原作改编的《她的一生》，由他自己编剧的《捕风捉影》，和移植到现代的《情感教育》①，上述四部影片都不为大家所重视。①《情感教育》为法国作家福楼拜的作品。——译者。
在1958年之后组成“新浪潮”的那批人中，有一部分是从拍摄短片中成为导演的。以“三十人小组”为中心的法国纪录学派是战后世界上最优秀的一个学派。不论在影片数量与种类上，这个学派都超过英国纪录片当年取得的成绩。
美术片是大战期间意大利人鲁西诺·艾姆尔创造的新片种（他拍摄了《杰罗姆·波希》、《基奥多》①等片），在法国也得到发展。其最有影响的人物为阿仑·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的绘画，有些呆板地叙述了这位大师的一生。然后他又根据毕加索的一幅绘画，在艾吕雅②的帮助下，拍了《格尔尼卡》这部表现西班牙内战的卓越抒情诗篇。在这之后，《雕像也在死亡》（与克利斯·马尔凯合作）一片因为涉及殖民地化和黑人艺术的毁坏而被检查机关禁映。《夜与雾》是一篇对纳粹集中营灭绝人性的暴行感人而含蓄的控诉书。①杰罗姆·波希（JeromeBosch1450E1460—1516）：荷兰画家。基奥多（Giotto1266—1337）：佛罗伦萨画家。——译者。
②艾吕雅（Eluard1895—1952）：法国诗人。——译者。
雷乃的合作者、技师阿尔加蒂在使艺术片与文献片日益增多上，曾起过协助的作用，在这些影片中应该提到维克多利亚·梅尔康东导演的《1848年》，罗培·门纳戈兹导演的《巴黎公社》，格莱米永导演《生命的美》，皮埃尔·卡斯特导演的《战争的灾难》（或称《哥雅》①）等影片。在另一类相近的影片中，有些表现了艺术家与作家的生活与工作，诸如让·洛兹和克劳德·路瓦导演的《马约尔》②，弗朗索瓦·冈波导演的《马蒂斯》③，莱昂阿特（杰出的影片《电影的诞生》的作者）导演的《莫里亚克》④，尤其是克鲁佐导演的《毕加索的秘密》，片中他向观众展现那些绘画的创作过程，把观众带入到画家构思的天地之中。至于那些记述活着的或逝去的人物的传记性影片，有亚尼克·贝隆的《柯莱特》，保罗·巴维奥的《路易·卢米埃尔》，吕戈的《痛苦的外科医师勒利希⑤》，莱昂阿特的《维克多·雨果》以及让·维达尔的《巴尔扎克》和《左拉》等等。
在“旅行与发现”这类影片中，应该名列前茅的有马赛尔·伊夏克拍摄的登山片《攀登阿那布尔那峰的胜利》⑥等）和纪录库斯托少校潜海探险辉煌事迹的影片。库斯托拍摄的短片（如《潜水笔记》、《在一艘沉船的周围》等）促使他摄制那部令人难忘的《寂静的世界》（与路易·马勒合作）。
战斗性纪录片（其开端可以追溯到让·雷诺阿拍摄的《生活属于我们》）在占领时期继续在游击区里拍摄（如勒·夏诺阿的《在暴风雨的中心》）。这类影片在法国纪录片中起到一种必不可少的催化作用，尤其是路易·达更的《矿工大罢工》和《生活的战斗》，梅纳戈兹的《码头工人万岁》更是如此。我们还应提到那些涉及社会研究的影片，如爱利·洛泰尔的《奥伯维利耶市》、亨利·艾斯内的《大地将盛开鲜花》、亚尼克·贝隆的《海洋植物》和法比亚尼的《远洋捕鱼》等等。①哥雅（Goya1746—1828）：西班牙画家，《战争的灾难》是他的名画，描写西班牙反对拿破仑之战。——译者。
②马约尔（Maillol1861—1944）：法国雕塑家。——译者。
③马蒂斯（Matisse1869—1954）：法国画家。——译者。
④莫里亚克（Mauriac1885—1970）：法国作家。——译者。
⑤勒利希（Leriche1879—1955）：法国著名外科医师。——译者。
⑥喜马拉雅山的一个高峰，海拔8078米，1950年被一个法国登山队所攀登。——译者。
还有一些影片作诗意的或造型的尝试：让·米特里把德彪西①的一些乐曲和豪纳格的《太平洋231》②用影像再现出来。拉摩里斯在《比姆》中叙述一头非洲小驴的故事，继此之后，他摄制的《白鬃野马》获得很大成功，因为他在摄制该片时采取了弗拉哈迪一些手法。《红气球》一片又使他获得一个真正的胜利，气球吸引着一个孩子，使他惊奇地发现巴黎的奇景。乔治·弗朗叙有讽刺诗人的特别天赋，在《禽兽之血》一片中充分体现了出来，在《残废军人宫》这部尖锐嘲讽战争的影片中，表现得更加突出。①德彪西（Debussy1862—1918）：法国作曲家。——译者。
②豪纳格（Honegger1892—1955）：瑞士作曲家，《太平洋231》为他创作的交响乐。——译者。
最后，纪录片大师尤里斯·伊文思，也是在法国摄成他那部深刻动人的抒情纪录片《塞纳河与巴黎相逢》的。
西班牙
“今天的西班牙电影在政治上是虚假的，在反映社会方面是不真实的，在知识上是贫乏的，在美学上是毫无价值的，在企业上是萎缩不振的。”这段带有论战性的话出自1955年5月在萨拉曼卡举行的讨论会，如果我们把它应用于1939—
1952年这个时期的话，它可以说是含有颇大的真理。
随着佛朗哥政权的建立，马德里的影片生产有所恢复。
1942年生产的影片超过50部。此后每年生产的长片数为40到50部之间。
宣传片数量很多，名列前茅的有《种族》一片，它的剧本是由佛朗哥将军编写的（署假名），导演为路易斯·萨恩斯·德埃雷迪亚。后者是一个聪明能干的人，早在30年代就开始拍摄各类影片：喜剧片、幻想片、宗教片、幽默片，表现唐璜生活的影片，“社会”题材的影片（如《玛丽翁·雷布尔》）等等。在他指导下开始拍片的安东尼奥尼·罗曼和拉斐尔·希尔也都同样具有题材多样化和手法巧妙的特色（如安东尼奥尼·罗曼的《舰队》、《地狱中的婚礼》、《最后的菲律宾人》，以及根据洛佩·德维加原著改编的《跃马》等片和拉斐尔·希尔的《卢斯的足迹》、《没有太阳的街》、《堂吉诃德》、《上帝的战争》等）。在老一代导演中，弗罗安·雷伊、何塞·布赫斯、阿尔达文、贝尼托·佩罗霍也继续他们的工作，连通俗戏剧作家埃德加·内维尔也把他的戏搬上了银幕。拉迪斯劳·巴赫达原籍匈牙利，从1943年起在西班牙导演了许多影片，尤以《玛赛利诺的酒和面包》一片卖座最为成功。该片叙述一个穷孩子在圣母的恩惠下得到一个奇迹般的“善终”。在最多产的导演中，老演员出身的胡安·德奥尔杜纳尤其擅长导演历史故事片，还有小说家曼努埃尔·穆尔·奥蒂也在1949年参加电影界，他的影片摄影技巧独具匠心，因此，掩盖了题材的平庸（如《路上一行人》、《一个真实的荡妇菲德拉》）。
1950年之后，由于新一代的涌现，西班牙电影界（以及全国知识分子的生活）又有了新的发展。内战年代的孩子们已经长大成人，给西班牙电影带来一种热情奔放的新精神。他们也汲取了意大利新现实主�