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0部都不到（其中还包括在国外摄制的影片，国外市场为各大公司赚进几近半数的收入）。
在好莱坞，人们从来没有为电影工作得这样少过。一些大制片厂被转让给电视业，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都濒临绝境。有的公司消失了，连福斯公司最后也被冻结资产。别的公司（如百代公司在1920年那样）开始解散它们的电影帝国，把它们的资金投放到石油、航空、电子或电视等企业。
这场危机使美国1959年的影片产量跌到166部，虽然如此，在影片质量上却带来某些值得庆幸的后果。
大公司把几百万美元的资金用来拍摄几部权威性的影片，愈来愈放弃一般的影片，把这些影片的制作留给独立制片商去经营。独立制片商摄制的影片（其数目很快超过美国制片人协会控制下的生产数）往往给予导演以更大的自由。麦卡锡主义已经退潮，可是它已驱散了或破坏了“迷惘的一代”。
爱利亚·卡赞曾在《萨巴达万岁》一片中以他华丽的表现形式，支持“革命因胜利而使其领袖腐化堕落”这一论点。他此时又以《被绳索紧缚着的人》一片为**片助长声势。
卡赞在《在江边》这部影片里又转向工人群众，但是他却把工会运动同盗匪抢动等同起来。《**号街车》是他根据田纳西·威廉斯的原作改编的，改编很笨拙；威廉斯以后给他写了《玩偶女郎》这个剧本，分析一个南方庄园主的堕落经过，由于剧本具有独创性使卡赞得以拍出他较好的一部影片，在他那部公式化的《人群中的脸》（由布德·舒尔贝格编剧）中，卡赞实际上是用群众的愚昧无知来为法西斯主义的宣传辩护。此后，他导演的《草原光辉》颇象一幅传统的图画，描绘美国各州在1930年前后的情景，这部影片很得力于波利斯·考夫曼拍摄的彩色画面，这位摄影师此时已成为卡赞经常的合作者。
约翰·赫斯顿在欧洲为好莱坞拍了几部影片。卖座很高的《红磨坊》概括表现了土鲁斯·劳特累克①的一生，片中优美的活动画面是根据这位画家最著名的油画制作的。在《非洲皇后》一片中，赫斯顿的手法显得有些拘谨，《战胜魔鬼》比较轻快，《莫比·迪克》和《天知道阿利松先生》则注重表现庄严的气氛。人们很难相信，这位大师也会接受拍摄象《野蛮人与艺妓》或象《天堂之根》这样平庸的影片。然而，《不合时宜的人》却充分显示出他的才能。该片由阿瑟·米勒②自己编剧，两名主要演员克拉克·盖博和玛丽莲·梦露在片中表达了他们爱情的失败。此后不久，这两位明星就双双悲惨地离开了尘世。①土鲁斯·劳特累克（1864—1901）：法国画家。——译者。
②阿瑟·米勒（1915—）：美国著名剧作家，也写小说。《不合时宜的人》为其重要短篇小说之一。——译者。
狄米屈利克竞拍商业性影片，只有那部《恶棍们的舞会》不属此例，此片之成功，部分应归功于欧文·肖①的小说原作。①欧文·肖（1913—）：美国当代著名小说家。——译者。
约瑟夫·洛塞的大胆勇敢给他带来了艰苦的流亡生活，他不得不改用意大利人的假名来隐蔽自己，直到在伦敦导演《无情的时代》时才用真名，片中他利用一个侦探案件的情节来表达他内心的辛酸、他强烈反抗的情绪和他独特的坚强气质。后来，他终于得到他勇敢精神的酬报——随着《罪犯们》和《不明的日期》两部影片无可争议的成功，他在欧洲获得了名列前茅的地位。在《不明的日期》之后，他又拍了《夏娃》这部奇特而引起争议的影片。
原籍匈牙利的拉茨罗·贝纳代克也可以归到“迷惘的一代”。他真正开始导演生涯是成功地改编了米勒写的一部话剧《推销员之死》，影片描述一个普通美国人在老年将至时的绝望、混乱的心情。接着他拍了《野蛮人》，由马龙·白兰度主演一个年轻的土匪帮头子，为了显示个人具有无穷威力，使整个小城感到恐怖，不得安宁。贝纳戴克此后离开好莱坞，移居德意志联邦共和国。
弗莱德·齐纳曼以《正午》一片获得应有的成功，这是一部有些生硬地应用三一律的西部片，它显示出在麦卡锡主义嚣张的时代里，一个人怎样由恐惧而变得离群索居。他那部商业上大获成功的《走向永生》是建立在一种艺术的和道德的妥协上面的作品，从《俄克拉荷马》一片起，齐纳曼干脆地转向生意经的道路。他再次以纽约平民区为背景的、描写一个毒物学家的《一帽子的雨水》中，已再看不到他以前的真实性。
在50年代中间，出现了一些与“迷惘的一代”同时代的导演（有时也包括一些合作者），其中有：尼古拉斯·雷伊、理查德·布鲁克斯、罗伯特·阿尔德里奇、约苏阿·洛甘。
尼古拉斯·雷伊是由广播电台培养出来的（也受到艾利亚·卡赞的影响），他第一部影片是1948年摄制的《他们在夜间生活》，描写一对真挚的走投无路的情人的悲惨经历。
虽然他也接受导演过一些质量平庸的影片，如《沿街敲门》或《飞行的海军陆战队员》，但他在西部片《约翰尼·基塔尔》中却显示出他驾驭一切的能力，尤其是他的名作《无因的反叛》更为如此，这部影片杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，通过詹姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出一个“野性的一代”的典型人物，他的衣着（黑夹克衫与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。当这位演员后来因车祸死去时，许多年轻人就象他们的母亲当年听到范伦铁诺的死讯那样万分悲痛。
为了表现这种“无因的反叛”，影片用大量篇幅描写美国一个富裕的家庭，扣人心弦地表现一场拼命飞驰的车赛，还有一组在天文馆的镜头，描写对原子弹的恐惧是人们纵情作乐的一个理由。尼古拉斯·雷伊以后在《苦涩的胜利》（该片摄于北非）和《粗野的无辜者》中再次表达了他的人道主义。但他犯了一个重大的过错，即同意拍摄《万王之王》这部摄制费巨大的宣传基督教的超级影片。
理查德·布鲁克斯早先是小说家，为达辛、狄米屈利克和赫斯顿编过剧本。他早期写的作品质量很参差不齐，正如他导演的影片一样，他最佳的影片《暴力的种子》（原名《学校风潮》）分析了纽约平民区的青少年犯罪问题，这部影片可说是批判种族主义最杰出的作品。他还在肯尼亚摄制了《某些有价值的东西》（我们将在另一章中谈到它）。他根据小说改编的两部影片《吉姆爵士》与《卡拉马佐夫兄弟》较为一般，而根据辛克莱·刘易斯原作改编的《艾尔茂·居特里》（法译《江湖郎中》）却很出色。
罗伯特·阿尔德里奇先前当过雷诺阿、齐纳曼、迈尔斯通、约瑟夫·洛塞等人的助手，受到他们的熏陶，他从电视转到电影界。他导演第一部重要影片是一部反法西斯主义的西部片。阿尔德里奇在《大刀记》（根据克利福特·奥德茨的话剧改编）一片中反对好莱坞的习俗，在《攻击》中则反对战争。他滞重的个性使他喜好大量的对白、夸张的效果和过多的场面调度，以致他的影片颇似舞台剧。在他数量众多而无多大独创性的作品中，《死命地吻我》应该另作别论。这部黑色片就讽刺的激烈程度来说可与1820年的“黑色小说”相比，它表现由于可怕的钚的分裂扩散，导致人类闪电般的自我毁灭。但在1960年之后拍摄的《愤怒的群山》、《最后的夕阳》和《婴儿珍尼的遭遇》这些影片表明罗伯特·阿尔德里奇仍在原地踏步不前。
在《公共汽车站》（有玛丽莲·梦露参加演出）一片中，尤其是在《野餐会》一片中，对美国外省生活描写得非常真实、新颖，并蕴含着一种忧虑不安的心情，这些特点与其说是由于戏剧工作者乔苏阿·洛甘的得人好感的导演手法，不如说更多地是得力于丹尼尔·塔拉达什和威廉·英基所写的剧本。洛甘根据一部畅销小说改编的影片《再见》①是在日本花费巨大资金拍摄的，但结果很令人失望，不过比他那部用托德—A．O．法拍摄的情节荒谬的轻歌剧片《南太平洋》，或根据帕尼奥尔原作改编的剧情怪诞的《范妮》来要好一些。①一译《樱花泪》。——译者。
老一代的导演们以一种显然漠不关心的态度，继续摄制影片，其中有的极坏，有的平庸，或者尚佳。例如克拉伦斯·勃朗、乔治·顾柯、米哈依尔·寇蒂芝、哈沙惠、亨利·金、J．L．曼凯维茨、安东尼·曼、文森特·米纳利、奥托·普雷明格、麦克·罗伯逊、罗伯特·西奥德麦克、金·维多、比利·怀尔德、罗伯特·怀斯、威廉·惠勒等，就是如此。
这帮老导演虽然在美国电影界曾显赫过一时，但是现在只是偶尔拍出一部与他们当年名声相称（或者与今日名望相符）的作品。个别资格最老的导演有时还会发出灿烂的光辉，例如克拉伦斯·勃朗就曾改编福克纳的小说拍成《掘墓人》这部高雅优美的影片。有的还能表现他们的行业专长，如金·维多改编托尔斯泰的《战争与和平》，其中有意大利人马里奥·索尔达蒂指导的雄伟的战争场景。
乔治·顾柯在改编加尔孙·卡宁的作品上颇为得心应手，他还继续拍摄他在战前的拿手好戏——喜剧片。这类影片中，《姑娘们》、《生于昨天》、《此事应发生在你身上》等片很获得成功。另一方面他的《穿粉红紧身衣的女魔》和《窈窕淑女》
也颇受观众欢迎。
J．L．曼凯维茨导演的《穆伊尔夫人遇鬼记》、《五个指头》、《裘力斯尔·凯撒》、《白鸽子和流氓绅士》等都甚一般，但他在《夏娃》或《给三个妻子的信》这两部影片中却不失为抨击时俗的一个能手。《赤脚的伯爵夫人》一片恰到好处的夸张为他赢得不少赞美者，但他那部耗费巨大的《埃及妖后》却不是如此。
普雷明格先是改编平凡的畅销小说（如《琥珀》一片），以后转到复制欧洲的影片（如他那部《第十三封信》就是《乌鸦》一片的重拍），拍摄愉快的轻松喜剧（如《蓝色的月亮》），刘别谦式的维也纳轻歌剧（如《宫廷丑闻》），和一些平凡的舞台剧片（如根据萧伯纳原作改编的《贞德传》）。但他终于成功地拍出了一部巧妙的西部片（《不迂回的河流》），并在《金臂人》一片中突然显示出他真实、诚挚、感人的风格，这部描写一个音乐家中毒的惨剧是由演技杰出的弗兰克·西纳特拉和金姆·诺瓦克主演的。在普雷明格根据畅销小说改编的影片中，虽然《早安，忧愁》、《红衣主教》、《首次胜利》等片都遭到失败，可是，《出埃及记》和《劝告与同意》却有一些很好的镜头。普雷明格还能以巧妙而活泼的手法导演了几部音乐片（如《卡门·琼斯》、《褒姬和蓓斯》）。
直到1959年为止，著名的西席·地密尔象好莱坞的一块纪念碑屹立在上述主要导演之上，他从他的《十诫》最后版获得的奖超过以前任何版的同名影片。这一商业上的巨大成功使当时同电视斗争的好莱坞转向拍摄成本达数百万美元的大场面影片。威廉·惠勒的《宾虚传》，就是这类影片的样板。但其他以圣经或历史为题材的影片却在商业上遭到惨败。
1960年去世的麦克·塞纳特和独特天才的勃斯特·基顿是50年代好莱坞硕果仅存的两位喜剧大师，在他们那里还能见到喜剧片的某种复兴。弗兰克·塔什林曾担任过雷德·斯凯尔顿与博布·霍普的编剧，写过《喜剧演员》的剧本，此时开始为喜剧演员刘易士和马丁（他们此时已取代亚博和考斯特罗的地位）导演影片。他赋予他们的笑剧比平常更好的质量（如《艺术家与模特儿》、《一个真正的电影迷》、《好莱坞肖像》）。塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，为了一个男人》里进一步表现了他的个性，这两部影片均由珍尼·曼斯菲尔德主演，她因仿效红极一时的玛丽莲·梦露而成为明星。这两部影片对好莱坞及其恶习讽刺得非常尖锐，但没有成为真正的危险。
吉恩·凯利、米纳利、斯坦利·多南三人在另一种相近的样式——音乐喜剧片或芭蕾舞剧——片中享有显赫的声誉（有时他们合作制片）。凯利是个才能出众的舞蹈家和舞剧作者，他在摄制最杰出的影片时，有时同米纳利搭伙（如《一个美国人在巴黎》①、《勃利加顿》），时而与多南合作（如《纽约的一天》、《雨中曲》）。他作为独立创