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侵入到他的工作室。
在《白雪公主》这部大型动画片尚未拍成之时，美国动画片的兴盛已激起欧洲的竞争。在这一复兴运动中，先锋派起了相当的作用。维金·艾格林试拍的一些动画片为费辛格在美国摄制的几何图形的交响乐影片开辟了道路，这点我们在前面已经叙述过了。
在法国，贝索尔德·巴尔都许以先锋派的作法，根据弗朗茨·马塞雷尔的一系列版画，摄制了一部名叫《形象》的影片（1934年摄制），有阿瑟·霍尼格编写的一支优美乐曲伴奏。另一方面，亚历谢耶夫根据莫索尔斯基的乐曲《荒山之夜》的主题，使用一种极细致的新技术，拍出一部卓越的活动的版画，他的“插针银幕”可使光和阴影在一些立体画上活动，这些立体画是用一些大头针深浅不一地插在一块白色厚画布上组成的。最后，让·班勒维和雷内·贝特朗根据莫里斯·约倍特的音乐，用一些着色的活动石膏像，创造了一部惊人的影片《蓝胡子》（摄于1937年），这部影片比斯达列维奇的木偶片更为高明，它把照明效果和雕像或木偶结合起来，使它们在绘画所不能产生的立体环境中活动，由此开辟了雕像和木偶的广大用途。
在苏联，乔尔波使用了一种特殊的声带，这种声带不是用普通方法来录音，而是用“描绘的”方法来创造声音。这种声带能够发出迄今为止的任何乐器所无法产生的音响。他在1933年摄制的那部《大都市交响乐》就是用这种方法摄制的。伊伏斯登三兄弟（伊凡诺夫、沃依诺夫和萨佐诺夫）于1934年在一部名叫《拉赫马尼诺夫的前奏曲》的动画片（1934年摄制）中试验了这些合成的声音。动画片在苏联以后发展成为专供儿童们欣赏的一种电影，具有一种近似民间故事的风格（如1935年摄制的《小沙皇杜朗台》）。此外还有普图什科于1934年拍了一部非常优美的大型木偶片《新格利佛游记》。在意大利，明达·英德利摄制的《克利斯托夫·哥伦布》，质量很一般。但在捷克斯洛伐克，由于画家杜达尔夫妇的长期努力，终于产生了一些出色的动画片，如教育片《乌苏迪比尔历险记》、喜剧片《难忘的蒙娜丽莎》，以及几部抽象性的影片。
这些动画片为以后一个新的学派开辟了道路。
虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种工业时，欧洲还停留在试验性的阶段。
1938年摄制的《白雪公主》，标志着迪斯尼在商业上的成功已经达到最高峰，同时也标志着他开始走下坡路。他最初用280美元创建的那个摄影棚，到了战争爆发前夕，已经成为一个名符其实的工厂了。两千个工人在那里使用复杂的设备和机械，每年要生产两部长片和48部短片。雷电华和摩根银行对《白雪公主》的摄制曾给予经济上的支持，这部长片的收入大大超过他们原来的期望，仅在国内上映就获得了800万美元的收入。
人们沿用了借米老鼠赚钱的经验，大量制造这部彩片的副产品。他们挖空心思，把白雪公主及七个矮人制成木偶、糖果、挂钟、玩具及巧克力糖，相册、画片、手绢、内衣、针织品的标志等等，借此推销这些商品。
但《白雪公主》在艺术上的成就远不及它商业上的成功。这部影片在格调上很不协调，可以说是迪斯尼及其助手们所想出的各种方法硬凑在一起的大杂烩。人们从影片里可看到“愚蠢交响乐”样式中那些幼稚的动物、《骷髅舞》中的恐怖效果、《米老鼠》的狡猾的天真和《古老的磨坊》中的虚假的田园风光。迪斯尼在描绘动物和滑稽的矮人形象上虽然很杰出，但并没有超出他用过的方法。另一方面，他那种庸俗的诗意或傀儡戏式的恐怖在艺术上也是大有问题的。尽管他想在平淡乏味的白雪公主和那个奇怪的漂亮王子身上造成一种人情味，结果却完全失败。这部过时的影片，今天看来就象一辆老旧的汽车，支离破碎。
继《白雪公主》之后摄制的《木偶奇遇记》（1941年摄制），在商业上并没有获得成功。这部影片的格调虽然很不和谐，但在迪斯尼的作品中却是一部优秀的大型影片，比起1941年摄制的那部结构不平衡但很具匠心的影片《小飞象》和1942年摄制的平淡乏味、充满伤感气息的《小鹿班比》来，要好得多。《幻想曲》（1940年摄制）是迪斯尼雄心最大的一部作品。在这部影片最精采的部分，即采用作曲家保罗·杜斯卡的交响乐的部分，米老鼠又以影片《魔术师的徒弟》中那种抽象化的姿态出现。它被扫帚赶得东奔西跑，最后掉在水桶里，对它自招的恶运徒作无效的挣扎。这只老鼠的形象不啻是它的创造者的写照，因为迪斯尼也正象这只老鼠一样，沉溺在他有限的才能无法驾驭的艺术和技术的汪洋大海里，而不能自拔。
迪斯尼在摄制《幻想曲》时态度极为认真。他从前从事艺术创作时，并没有想到艺术本身，但自从受到各方面对他的恭维以后，他竟同时以米开朗基罗、贝多芬、柏拉图、达尔文和莎士比亚自居。在《幻想曲》里，人们可以看到他为了嘲弄邦基埃尼一首古老的意大利芭蕾舞曲，让一些臃肿而自命不凡的河马穿上舞女的衣裳，跳着笨拙的芭蕾舞，把这首乐曲糟蹋得不成模样。在表现柴可夫斯基的原作《核桃夹子组曲》上，虽然显得极为低级趣味，但还有一些巧妙可取之处。可是当那个葛莱凡蜡人馆的魔鬼和圣苏尔比斯教堂的天使在一种古神话剧的布景中决斗时，却交错地伴奏着莫索尔斯基的《荒山之夜》和舒伯特的《圣母颂》里的音乐，使人不知作何解释。同样，他用斯特拉文斯基原来描写大山和恐龙舞蹈的乐曲《火鸟》来牵强附会地表现天体运行的景象，也令人莫名其妙。更有甚者，他把贝多芬的《田园交响乐》变成一种芭蕾舞，表现一些长着翅膀的马和半人半马的怪兽在布置得象1910年法国外省游艺场那样的奥林匹克山上大跳其舞，使人感到啼笑皆非。欧纳斯特·林格伦在1948年伦敦出版的《论电影艺术》一书上，曾说过这样的话：“迪斯尼对《田园交响乐》的处理方式，对我的音乐感受有这样大的破坏作用，以致使我长期以来担心迪斯尼所创造的形象将无法从我心中抹去，同时我还担心以后听到贝多芬的音乐时，将永远不会再有喜悦的感觉。”
这种对艺术的摧残，是不能用商业上的成功来抵消的。当然犯罪不一定总是受到惩罚的。
迪斯尼的自命不凡和荒诞作法，把动画片引向死路。他在动画片方面的成功，曾使过去和他竞争的人反成了他的模仿者。华尔特·兰兹、欧布·伊威克斯、莱昂·施莱辛格这些人组成了一个没有什么显赫成绩的摄制组，休士·哈尔曼和鲁道尔夫·伊辛二人在散伙以前，也没有实现他们开始时的诺言。只有塔克斯·阿弗利一人突破因迪斯尼的垄断而强加在美国动画片上的刻板公式。在他的短片中，既保留动画片的传统风格，又引进了疯狂、胡闹、荒谬不合理的否定等情节和一种表现追逐的特殊手法及很富个人特色的强烈节奏。但是，在40年代，塔克斯、阿弗利一直处于孤立的地位，对美国动画片没有产生多大影响。
按照1945年以来的艺术发展，尤其是从1910年起为人所知或预见到的各制作方法的发展，我们今天可以将动画片分为以下十种。
“古典的动画片”（迪斯尼、格里墨等人制作），在一个平面上拍摄，把在鲜明的背景上活动的一些人物的动作分解为各个画面，逐格拍摄下来。
“剪纸片”（透恩卡、巴尔都许、柯林·洛等人制作），是一些用纸片、硬纸板或白铁皮剪成的傀儡放在摄影机前，使它们活动起来，它们的动作被逐格拍摄下来。
“皮影片”（洛蒂·雷尼格制作）是剪纸片的一个变种，在灰色单色画的背景中，使用一些白色的或黑色的傀儡人物。在东方，大藤延郎把真正的中国皮影戏（它在东方已流传了一千年）的技术都搬用过来，使用一些着色的塑料制的人物，通过透光背景的照明形成影像。
“多平面动画片”（巴尔都许、迪斯尼等人制作），是把图画、剪纸、皮影人物等不放在一个平面上，而是放在三个或更多的玻璃板上，这样就可以使人物具有纵深感，并造成某些灯光效果。
“木偶片”（科尔、斯达列维奇、普图什科、透恩卡等人制作）是在立体的布景中用逐格拍摄法使一些有活动关节的木偶活动起来。也可以用幕下操纵的木偶（象法国木偶戏那样）、牵线的木偶、带杆的木偶（象远东的木偶戏那样）或小布娃娃（套在人的手指上活动的木偶）这些常用的木偶戏方法来摄制，但严格地说这种木偶片已不属于真正的动画电影了。
“活动雕像片”是通过模型与照明装置造成雕塑人物的立体动作。
“直接动画片”是在用作负片的胶片上直接刻下画面或绘上图像（伦·赖埃、麦克拉伦等人制作），这种动画有时同一种合成的声音——依照同样的方法刻画或绘制的光学声带——
结合在一起。
“实物活动片”（维太格拉夫公司、平希韦尔、亚历克赛耶夫、埃梯艾纳·拉依克制作）是把一些物体按照一种适合的音乐节拍组成芭蕾舞的动作。
“活动版画片”（亚历克赛耶夫制作），是借助光线使画面发生变化，它依照一种来自照相制版术的技术，用千百根小针深浅不一地插在一个造型面（即所谓“插针银幕”）上。
“特技动画片”（科尔、麦克拉伦等人制作），是用正常的摄影手法来拍摄一些人物，但在拍摄时或剪辑时用了各种“特技”（如快速摄影、慢速摄影、影片翻接、突然停拍等）。所有这些手法都可和“正常”拍摄的场景结合在一起。
上面列举的并不详尽的各种样式显示动画电影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍摄法的基础上。在美学方法上，这些样式主要是使用图像与造型，而且有排除用摄影与机械方法来重现人物及其动作的趋势，它们更多地属于造型艺术（绘画与雕刻），而不属于传统的电影。
还应指出：摄影机的各种移动以及某些电影手法（如叠化）本身就可使油画与雕塑活动起来，某些关于绘画的影片（如鲁西诺·艾姆尔、雷乃、阿尔卡蒂等人制作的影片）与其说是属于真正的纪录片，不如说是属于造型艺术。
因此，动画电影在不远的将来有演变成为一种“造型电影”的趋向，而这正是埃利·福尔在1922年预言的梦想。福尔在看过那些“干瘪、瘦小、僵化、真可称得上胡涂乱抹”的动画片之后，希望有一天会看到动画片“具有纵深感、造型高超、色彩有层次……，要有德拉克罗瓦的心灵，鲁本斯的魄力，哥雅的激情，米开朗基罗的活力”，以便创造出“一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动”。
在美国，1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维·克罗凯特》）。他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片商和发行商。通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三亿美元的儿童商品大做广告。迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印厂里重新加以剪辑的纪录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。有些镜头用特技摄影使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。这些都是在这类“纪录片”中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。
迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。
好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千篇一律）