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，女角色起初是由男演员扮演的。
巴尔吉从1913年到1923年导演了30来部影片，这些影片的艺术质量与技术水平在当时的印度影片中都是遥遥领先的，就连伦敦观众对这些影片的水平也深为赞赏。这位制片人兼导演专门摄制古代题材的影片：历史、宗教、神话（如《讫里什那①传》）、古典戏剧的改编，尤其是把印度黄金时代（7世纪）的伟大作家迦梨陀娑的生平搬上银幕。巴尔吉的故事片使用华丽的服装、搭盖的布景和巧妙的特技摄影。
①讫里什那：根据印度神话传说，他是印度教三大神之一毗苾奴的第八化身。——译者。
印度斯坦影片公司的布景师——画家巴布劳·潘特于1919年在马哈拉斯特拉人居住的中心、孟买省的科尔哈普尔创建了马哈拉斯特拉影片公司。在这家公司里，他摄制了16部具有真正艺术价值的大型影片，其中古代题材占主要地位（如《萨兰德里》、《辛赫·迦尔》、《萨蒂·帕德米尼》等）。同一时期，富有的袄教徒J．F．马登在孟加拉省拥有包括三四十家影院的放映网，他请来了法国人卡米尔·勒格朗，给他导演了好些部宗教题材的影片（如《释迦牟尼传》、《毗苾奴传》等），演员由意大利人、英国人或法国人担任，化装成印度人的样子。
此后不久，大东影片公司请在印度拍摄人种学影片的德国导演弗兰茨·奥斯登来摄制《亚洲之光》一片。这部描写释迦牟尼（由担任导演助理的律师希曼苏·雷伊饰演）生平的影片是一部确有艺术价值的作品，在欧洲大获成功。当时派拉蒙或英国一些公司摄制的影片也具有印度的异国情调，却远不如这部影片那样的成功。
然而，印度本国的影片生产日趋发达。在1921—1922年间，印度摄制了63部影片（其中在孟买摄制的有43部）。这个数字到了1926—1927年间增长为108部（其中在孟买摄制的为96部）。根据英国政府颁布的关于电影业的一项调查报告，印度在1925年只有251家电影院（其中35家是露天影院），这就是说，每100万人有一家电影院，而在美国则为6000人有一家影院，英国1．3万人有一家影院。可是，这个殖民地的影片产量却三四倍于英国……
从1928年到1931年，印度电影遭到一次危机，但在艺术上仍然有显著的进步。从1920年开始，现代题材日益流行。莫汉·穆哈瓦尼既改编了象《泥塑马车》这样的古典戏剧，也把现代作家的作品，如获得诺贝尔奖的泰戈尔的《巴利丹》或孟加拉省小说家查特吉①的《安德哈雷·阿洛》搬上银幕。画家巴布劳导演了他的最佳影片之一《斯瓦贾拉·陶兰》。他的助手之一V．森达拉姆因为摄制《尼泰基·普拉卡尔》（1926年）也成了导演，他还为不久以后在浦那创立的“普拉巴特公司”出过不少力。森达拉姆导演的早期影片之一《祭品》强烈谴责把动物作为典礼上祭品的作法。在此后摄制的一系列影片中，森达拉姆抨击了封建习惯与宗教迷信。要求民族独立的呼声在其他导演的影片中有所反映。如《愤怒》一片宣传伊斯兰教教徒和印度教信徒的友谊，但它的主人公太象甘地，以致严厉的英国检查机关不作什么删剪，干脆禁止该片上映。
①萨拉特·钱德拉·查特吉（1876—1938）：印度的孟加拉语作家。——译者。
第一部有声片《阿拉姆·阿拉》是A．M．伊兰尼导演的，音乐与舞蹈在片中占了很大份量。《什林·法尔哈德》一片中也有42支歌曲，它居然获得这样大的成功，以致有一个旁遮普省的马车夫坐着快车从边远地区赶来连看22场（据迦尔加先生的报道，本节引用了他写的许多资料）。有声片和唱歌片发展很快。1931年有声片的产量还只有28部，无声片产量达300部，到1935年有声片达到233部，无声片仅为7部。
为了普及印地语（同有文化的印度人之间交流的英语相对立），民族主义者主张在影片中只准使用印地语。但是，各种民族的电影日趋增多，使用的语言有十来种，在一个90％的人口为文盲的国家里，这样做法使电影拥有更为广泛的观众。
三个大的制片中心在当时已经形成：西部是孟买、浦那和科尔哈普尔，摄制印地语、马哈拉施特拉语和古吉拉特语的影片；东部是加尔各答，摄制孟加拉语影片；南部为马德拉斯、哥印拜陀和萨利姆等地，摄制泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语等与北部梵语毫无相同之处的德拉维语系的影片。
孟买这个世界性商业都市生产的影片很受好莱坞的影响，主要是一些场面豪华的故事片，象《巴格达窃贼》那样取材于《天方夜谭》的影片，伤感的悲剧片，喜剧片，冒险经历片（如《孟买的野猫》、《手执鞭子的女人》、《皮制的脸》等）和舞台纪录片，这些影片的主要编剧是A．H．卡斯米里和潘迪特·贝塔普。
不过，导演兼制片人梅布勃却致力于社会题材的影片，例如他拍的《面包》或《单独的生活》，后者表现一个复员士兵的反战故事。出身于戏剧界的索拉勃·莫迪摄制了《亚历山大大帝》，并在《比卡尔》一片中，描述印度人当年反击蒙古征服者的斗争，该片带有对现代的明显影射。
当画家巴布劳继续在科尔哈普尔导演故事片时，普拉巴特公司在浦那制作了一部主要是历史性的影片《圣土克哈拉姆》，该片由达姆勒和法思拉尔导演，继森达拉姆的《不灭的火焰》之后曾在威尼斯电影节上放映。在森达拉姆导演的最佳影片中，有《阿德米》一片，描写一个妓女由于爱情而上升到受人尊敬的地位，这是对等级制度的一种抗议，《意料之外》（《童婚》）一片谴责青少年或儿童间的早婚——这是东方的弊端之一。
在孟加拉省，出现一位大导演，他就是德巴基·库马尔·博斯，这位年轻的民族主义者在1925年编写了《欲火》一片的剧本，1929年成为《潘查萨尔》一片的导演。后来他参加了由比·斯·巴露阿倡导的“新戏剧运动”。在后者的影响下，德巴基·博斯于1933年导演了《虔诚的布伦王子》这部在印度电影史上划时代的作品。歌曲在这部影片里已不再是外加的娱乐，而是一个与故事情节结合在一起的戏剧的与抒情的因素，而拉吉·波拉尔谱写的音乐也具有真正本国的特色。在《悉达》这部1934年曾在威尼斯电影节上获奖的影片中，德巴基·博斯受古诗《腊玛亚那》①、古代壁画和古典戏剧的启发，对印度的神秘哲学作了独特的解释。他这种努力后来又表现在《维狄亚帕蒂》一片上。
①《腊玛亚那》是创作于公元5世纪的一首印度长诗。——译者。
1935年，在“新戏剧有限公司”创立以后，维·希·巴鲁阿自己也成了电影导演，在《德孚达斯》一片上获得巨大成功，该片根据查特吉的小说改编。影片的男主人公由于等级的不同，使他和他所爱的情人隔离，不能结婚，陷于绝望，最后死去。这个十分感人的故事发生在当时时代里，社会环境与典型人物描写得十分生动真实。巴鲁阿的其他影片（如《超脱》、《权利》、《生活》）都具有同样好的质量，同样的现实性，就是偶尔涉及古代题材时也是如此。
尼金·博斯最初是一个新闻片记者，在作为德巴基·博斯的摄影师之后不久，就成为“新戏剧有限公司”的电影导演，据迦尔加先生的报道：“在他导演的社会和爱情故事片中，富人与穷人、剥削者与被剥削者互相从事你死我活的斗争，不论是善良的人还是邪恶的人都是如此，对斗争漠不关心的人是极其个别的。”（尼金·博斯导演的影片有《总统》、《敌人》、《大地》、《婚礼》等。）
从1934年到1939年间，孟加拉省无论在印度艺术的进步上或社会的进步上都居于领先的地位，它拍了许多现代题材的影片，同时在南部的德干半岛，影片生产也有若干发展，但仍然以制作历史片和神话片为主。
战争给印度电影带来了新的危机。制片的原材料缺乏，电影院不准新建，在这个酝酿着革命风暴、甘地与尼赫鲁被投入监狱的国家里，英国检查机关变本加厉，对电影严加管制。
向缅甸推进的日本人轰炸了加尔各答，使这个城市的影片产量大为降低。印度影片的产量最后下跌到不足100部（第二次大战前为175部至200部）。在这些影片中特别应予指出的是《邻居们》一片，森达拉姆在该片中宣扬印度教信徒和伊斯兰教徒要友爱团结。还有《女同路人》一片，标志着孟加拉人比麦尔·洛伊在故事片导演上的开端，他在“新戏剧有限公司”里长期担任尼金·博斯与维·希·巴鲁阿的摄影师。这是一部名列前茅的杰作，表现一个贫苦的工人与一个工业资本家之间的猛烈冲突。
直到大战结束之后，森达拉姆才得以拍摄《柯棣华医生》一片，它描写一个印度医生参加1937年为中**队组织的国际医疗队在服务中死去的故事。该片是根据K．A．阿巴斯的小说《没有回来的人》改编的。这位作家作为电影编剧驰名已久，他以《大地之子》一片开始导演工作，这部影片以1942年孟加拉的大饥荒为主题，由人民剧院的喜剧演员们演出，虽然他们的演技有些笨拙，但是影片的摄影技术却非常卓越，有些镜头十分感人，例如当饥民们在垃圾堆里寻找食物时，一辆辆豪华的汽车从他们的身旁驰过。
1947年8月15日，印度以伊斯兰教徒的分治、创立巴基斯坦国为代价最终获得了独立。这种分治导致了成百万人的成群移居。许多电影院毁于骚乱之中，或者遭到难民们寄居时的糟蹋破坏。大批难民被迫迁徙的惨状在纳马伊·戈什导演的一部孟加拉影片《背井离乡的人们》中特有详细的描写，尤其是那个从故乡被赶走的老妇叙述她的悲惨经历时，使人心中感到非常激动。
印度电影业不久开始了一个新的飞跃。影片产量到1955年达到285部，一跃而居世界第二位，在好莱坞（产241部）之前、日本之后。全国当时有电影院3500家，包括巡回放映队与露天影院在内，后一种电影院在南部很为普遍。
1930年代的导演们一蹶不振。尼金·博斯拍的那些节奏太慢的历史片或宗教片早已令人厌倦，但他在改编一些当代的小说上还获得一些成功，如根据塔拉尚·班纳尔吉的原作改编的《诗人》和根据普拉巴特·K．姆克尔吉原作改编的《珍珠灯》。尼金·博斯和维·希·巴鲁阿离开了加尔各答，到孟买工作，他们在那里没有再取得以前的成功（巴鲁阿1951年死于孟买）。
孟加拉语的电影由于新的一代的涌现依然保持着高水平。由“新戏剧有限公司”培养出来的卡尔蒂克·夏特尔吉在《小英雄》一片中以准确的笔法描绘了家庭生活。海门·古普塔以他的影片《四十二》来纪念加尔各答发生过的革命事件。有一些导演和摄影师组织了一个名为“阿格拉杜特”的团体，拍了《心愿》和《旅伴》两片之后，成功地摄制了一部风格高雅而极感人的作品《巴不拉》，描写一个男孩子为了养活他患病的母亲而劳动的故事。
在南部，影片产量相当多，但占压倒位置的是仙女片、宗教片、历史片或神话片。在1948年，有一部泰米尔语的影片《桑德拉勒卡特》大获成功，它是S．S．瓦桑导演的，此人后来成了摄制豪华场面的专家。马拉雅拉姆语的影片生产也有增加，但是导演们都来自孟买，根本不了解当地的风土人情。1950年以后，在泰米尔语与泰卢固语的影片中，革命题材（如M．D．维泰尔的《凯雷拉的狮子》）与社会题材的影片也都增多了。
在西部，古吉拉特语的影片（主要是供经商的居民观看）由于重复一些传奇的题材，变得毫无生气，而浦那与孟买摄制的马哈拉施特拉语影片（主要供那些以工资为生的居民观看）则偏于现代题材，内容直截了当，充满生动活泼的气息。这些影片中最杰出的都出自演员、制片人兼导演拉加·帕兰加普之手，他专门拍摄生动的家庭喜剧片，如《乡村野人》和《满城风雨》。印度人极为爱好喜剧，就连悲剧片也常常要有几个丑角上场。
森达拉姆继续摄制一些很细致考究但却毫无新意的影片。这时他的最佳影片是《不可接触的少女》，描写一个贱民阶级的少女的故事。
孟买被认为是印度的好莱坞。制片商有时以规模宏大的群众场面、华丽的布景和色彩绚丽的服装来赢得同西席·地密尔的影片不相上下的成功，例如由索拉勃·莫迪制