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个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空
袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”。①在战争头几年后，随着爱
国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主
义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯
抹角地对时事做出评论”。②
宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；
陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻
画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。③在这些消极暴
露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的 ３０ 年代的思想状态。战时现代戏剧
的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影
业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜
剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目——译者）广为流行，部
分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清
① 这首英译诗引自朱莉亚？林：《中国现代诗歌：概论》，第 191—192 页。
① 柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第 479—480 页。
② 夏志清：《中国现代小说史》，第 320 页。
③ 柳无忌：《现代时期》，第 481 页。
的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。④此剧构思精巧，曾被誉为里程
碑。阿英（钱杏■）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了
十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位
最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华？冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这
也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。①周作人按照传统
的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统
的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志
清誉为现代中国最优秀的作家，她在《金锁记》等故事中把家族制度作为一
个中心焦点，来探究传统对于现代精神的影响。②最后，钱钟书在《围城》中
以流浪历险题材的文体，用博学的妙语和尖刻的讽刺解剖了一系列人物。这
些人物以“虚荣和欺诈的荒唐心境”，展示了既未掌握传统文化内核，也未
掌握现代文化内核的知识分子的群像。③可见有一些最佳的戏剧和小说是在
“被占领的”中国创作的。
３０ 年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的
社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出
的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。
结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。
当个人创作观变得与指定的集体观——对后者作者个人也是热情拥护的——
相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声
称他们对同胞更有感受性和同情——这使他们对社会有更深刻的观察力——
时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创
作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于
１９４２ 年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和
政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变
文学的定义本身。
④ 见姚莘农著，杰里米？英戈尔斯译：《清宫怨》。
① 这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华？冈恩的开拓性 研究。见冈恩：《不受欢迎
的缪斯；上海和北京的中国文学，1937—1945 年 和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937—
1945 年）》。
② 这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第 138—191 页和刘绍铭 夏志清、李欧梵编：《现
代中国短篇小说和中篇小说》，第 530—559 页。
③ 夏志清：《中国现代小说史》，第 445 页。
延安座谈会
毛泽东在 １９４２ 年 ５ 月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党
干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图——改造延安知
识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的
文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对 ３０ 年代早期的文学论
争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅
的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至 １９４２
年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点
当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
１９３８ 年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民
族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具
体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、
为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国
际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，
我们则要把二者紧密地结合起来。”①
毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延
安文化委员们——特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。１９３９—１９４０ 年，接着
发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议
论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何
所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”
真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人
们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种
五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，
敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主
流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的
发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的
情势下面主动地争取发展的道路”。①此外，胡风认为这种新的传统，是与封
建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论
述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方
的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双
方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时
新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，
周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之
建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生
活的各方面的绵密认真的研究”②——换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅
的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像
在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的
争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇
① 引自夏志清：《中国现代小说史》，第 301—302 页。
① 王瑶：《中国新文学史稿》第 2 卷，第 26 页。
② 王瑶：《中国新文学史稿》第 2 卷，第 23 页。又见李牧：《三十年代文艺论》， 第 104 页。
有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四
文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对
作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形
象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生
活实际和他们先前的想法相差甚远。 １９４２ 年初，王实味率先发难，用鲁迅
杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。
丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女
的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。①于是，延安文
学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得
不果断地加以处理。由此导致了 １９４２ 的 ５ 月 ２ 日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在 ５ 月 ２ 日）和长篇的结论（５
月 ２３ 日）。在引导性的发言中，毛面对大约 ２００ 名作家和艺术家听众，毫不
含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多
起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民
群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。
我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作
为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心
同德地和敌人作斗争。②带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着
抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这
些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的
主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。
当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没
意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能
认识到他们的对象已经改变了；在 ２０ 世纪 ３０ 年代的上海，“革命文艺作品
的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”——换句话讲，是小资产阶级，
但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改
变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁
主义和学习社会”——当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情
况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两
个重要遗产——五四的传统及其在 ２０ 世纪 ３０ 年代的延续，进行了含蓄然而
是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征——个人主义和主观主义，由肯定
的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走
到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观
念，是 ２０ 世纪 ２０ 年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就
说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级
的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该
很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。”“至于所谓‘人
类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱……阶级消
① 关于延安持不同意见作家的分析，见默尔？戈德曼编：《共产党中国文学 不同意见》，第 2 章。
灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不
能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道
我们的文艺工作者还有不懂得的么？”①
这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁
实秋时提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常
识”变为官方的信条。虽然他称赞 ３０ 年代左翼反对“资产阶级”和“反动”
作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的
顶点而言�