按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
识”变为官方的信条。虽然他称赞 ３０ 年代左翼反对“资产阶级”和“反动”
作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的
顶点而言（如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说），３０ 年代的文
学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面
发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时，毛还论证说
——尽管是含蓄地——“处在黑暗势力统治下面”，像鲁迅这样的作家们已
经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反
革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应该简单地
和鲁迅一样”。②
事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，
并实际宣告鲁迅的——以及批判现实主义的——时代已成过去。一个新的时
代已经开始，必须创造一种新的文学，它将体现与 ２０ 世纪 ２０ 年代和 ３０ 年代
的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于
人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵
为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来
的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到
反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并
指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务——延安座谈
会上“问题的关键”——来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促
延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向
他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提
出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文
艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证
地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内
容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政
治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”①——这是一个所有马克思主义理论
家都会衷心同意的目标——时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一
面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作
留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填
补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面
的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文
学方面的官僚——陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名
义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第 3 卷，第 854、872 页。
② 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第 3 卷，第 873 页。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第 3 卷，第 871 页。
派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多
作家——王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰——成为党的纪律的受害者。②
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确
实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于
普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任
务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准
放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效
果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有
触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统
民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新
的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧
瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在
更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量
的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对 ３０ 年代着重暴露的现实主
义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，
更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。①这个含糊的
概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把
他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联
的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而
不是放在“现实主义”上——颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思
想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空
洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人
民性”②等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且
也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上
来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨
的探讨——尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图——却暴露了
一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点——形式与内容之间不
可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源
的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强
加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的
主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主
义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家
们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创
作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
延安文学
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语
② 这是默尔？戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题；特别见第 1— 8 章。
① 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第 3 卷，第 863 页。
② 夏济安：《延安文艺座谈会以后的 20 年》，载其《黑暗之门》，第 255 页。
的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及
程度排列：（１）民间舞蹈和民间戏曲；（２）“民族”风格的木刻；（３）传统说书
风格的小说和故事；（４）模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。①它们全都包含民
间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证——而且是最风行的——是“秧歌”，一
种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表
演的一种仪式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据
说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结
合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，
它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到
一起。这两种形式都为群众的参加提供了机会，而且据报导延安所有的人不
久都扭起了秧歌。１９４３ 年，发起了一场新的秧歌运动，结果产生了 ５６ 部新
的秧歌剧。①其中最著名的是《白毛女》，这是延安鲁迅艺术文学院的教职员
们的集体作品，他们将一个显然是真实的故事变成了一部“第一流的情节剧”
——一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野，变成了一位幽灵似的白
毛仙女。②在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的群众大会上向
地主讨还了血债。自从 １９４４ 年首次演出以来，《白毛女》深受公众的称赞，
后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行，也导致了另一种通俗形式，京剧的
改良。一出叫做《逼上梁山》的京剧，是一次成功的尝试。该剧首演于 １９４３
年，取材于毛喜爱的小说《水浒》，情节是一名被官府差人追捕的军官林冲，
最终丢弃了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实
意义——因为它显然指加入延安共产党部队的许许多多的知识分子，以及它
对历史上的“人民”的关注，赢得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高
度赞扬。③
但是在旧形式中装新内容的实验，也遇到了不可克服的障碍。京剧的情
节充满了帝王将相；除非编写全新的剧目，把革命的内容注入这种“封建的”
结构之中，往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式，会创造出
一种全然不协调的效果，因而可能使观众兴趣索然。①民间文化的口头传说以
书面的形式被采用时，问题还要复杂得多；用传统的说书风格写长短篇小说
的情况就是如此。老舍在战争初期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也
许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了，他在延安以其短篇小说做了
类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为
故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件，
暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中，吸收了大量的民
间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动的口头成分与干巴巴的平铺直
叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣，如果能
① 《黑暗之门》，第 246 页，关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中 国现代文学史》第 2
卷，第 2 — 5 章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
① 蓝海：《中国抗战文艺史》，第 77—78 页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第 2 卷，第 24 页。
② 这部剧作收编入沃尔特？梅泽夫和鲁思？梅泽夫编：《共产主义中国的现代 戏剧》，第 105—180 页。
① 在 60 年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。 然而文化大革命后，旧剧
种（包括京剧）得到恢复。
被演“活”或在舞台上演出，当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一
个书面的故事中，它们反而起淡化紧张和悬念的作用，而这是可以通过恰当
组织的构想，或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和
书面成分之间，但是他最终回到了后者。②
赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除
这些作品以外，紧接延安讲话之后，几乎没有出版什么值得注意的小说，这
与秧歌剧和民间歌谣的盛行形成了强烈的对比。①假如这种现象可以认为是毛
泽东意图的准确反映，那末，延安讲话所开辟的新的道路，似乎将会引导中
国现代文学摆脱书面程式的束缚，而与广大接受者重新建立一种直接的“视
听”联系。这种极端的措施，也许是毛对 ３０ 年代早期左派关于汉语大众化和
拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不朽的文学媒介（甚至在崇尚古典
的旧中国，口头传说以后也改写成文字），一直是神圣不可侵犯的。在这样
的一种文化中，毛泽东主义的这一趋向，的确会构成一场第二次文学革命。
从这个角度看，江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出现，无疑是
毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种
主要的文学表现模式，是在 ３０ 年代早期开始的。它的强劲势头在 １９４５—１９４９
年这段时期，被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤
为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会