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尼采：《快乐的科学》，第232页（§290）。尼采：《权力意志》，第444页（§842）。
转引自艾里邦：《福柯传》，第89页；英译，第68页。1990年3月29日艾里邦和我谈话的时候，曾解释说这段话清楚地反映了巴拉凯对福柯迷恋施虐—受虐淫性活动的反感。他还解释了他不在书中把这一点挑明的原因：一方面（正如他在书的序言里所说的），他不想写一本“轰动一时的书”，这部分地是出于对福柯家人的尊重；另一方面，他必须当心法国的反诽谤法——此法特别严厉，据此死者所属的整个阶层都可以为死者的名誉打官司。艾里邦担心披露福柯和巴拉凯之间的恋情会引起法律纠纷，幸而这种担心被证明是没有根据的。不过，有关资料还难以充分掌握：艾里邦自己只获准看几个小时福柯致巴拉凯的信函。鉴于有这些困难，关于福柯同巴拉凯关系的介绍，实在是艾里邦最优秀的研究成果之一。
见瓦德：《福柯在加利福尼亚》，第21页。瓦德在这里说，福柯曾谈到巴拉凯酗酒并死于同酒精有关的原因。这件事对他是一个严惩的教训，后来他就很少喝酒。艾里邦的书说福柯在瑞典时仍在喝酒，可是德费尔在1990年3月25日和我谈话时告诉我，福柯就是为戒酒才去瑞典的。
班盖：“学习时代”，参见注释前文，第124页。福柯向埃德蒙·怀特忆述过他在瑞典的独身生活（1990年3月12日的谈话）。也可参见艾里邦：《福柯传》，第100页；英译，第77—78页。
“‘性史’第２卷序”（1983，该序言最后被砍去了）；见TFR，第334页。
同上。
“什么是启蒙？”（1983），载TFR，第46—47页。
“科学研究与心理学”，载让—埃杜瓦尔·莫雷尔（JeanEdouard Morere）编：《法国学者自问录》（Des chercheurs franais sinterrogent）（Paris； 1957），第194页。
同上，第194页。
同上，第198页。CF（1978年的谈话），第15—16页；英译，第46页。
“科学研究与心理学”（1957），参见注释前文，第199页。“Lhomme de sac et de corde”是法国古代成语，源自17世纪起，指的是一种惩罚的做法（将犯人装在口袋里溺毙），后来泛指盗贼、刽子手或一切声名狼藉的人。
“越界的序论”（1963），参见注释前文，第760页；英译，见LCP，第44页。
“科学研究与心理学”（1957），参见注释前文，第201页。
尼采：《快乐的科学》，第269页（§338）。
第四章 谋杀之城谋杀之城（1）
●舞台上的人物老态龙钟，形容枯槁，疯疯癫癫。他僵坐在一叠手稿前，两眼不停地在空中搜求，双手狂乱地搅动着——那是一个行将溺毙者的动作，一观众想。他的话前言不搭后语地喷涌而出，声音沙哑而且低若耳语，几乎听不见，中间还夹杂着口吃、啜泣和长得令人难受的停顿。①
该剧的广告上写着：“与安托南·阿尔托密谈。”1947年１月24日，巴黎的一座小剧场座无虚席，所有的观众都看得目瞪口呆。舞台上表演的是战前巴黎先锋派著名的人物之一。10年前，这位表演艺术家曾宣布，他计划创造一个新的剧种，一种新型的戏剧表演艺术，它将展示人的谵妄状态，这种谵妄状态应“搅得神鬼不安宁”，应富于感染力，能够激起“一种不断地撕裂生命的痉挛”，“以梦中的各种诚实念头”来震撼观众的心灵，让人们“从他的内心深处，而不是从某个虚伪幻想的层面上，看到他源源不断地流露出来的犯罪嗜好、色情迷念、野蛮兽性、奇思怪想和关于生命与物质的空幻意识，甚至嗜食人肉的恶欲”。②
在1947年那个夜晚，某种类似于阿尔托这种荒唐的“残酷剧”设想的东西，终于怪模怪样、令人不安地问世了。仅在几个月以前，阿尔托还是罗得市一家精神医院的病人，而且10年来他大部分时间都是在各种各样的疯人院里度过的。自1935年起他就一直不曾上过舞台。谁也不知道这次会出现什么情景。
演员读起诗来。连他最亲密的朋友也听不大明白他在说些什么。他的咒语奥妙、奇特，怒气冲冲而又粗鄙不堪。“精神淫荡上天猛地一下插入我体内的被锁定的心灵，”他朗读道，“是一种思考一切诱惑、一切欲望、一切禁条的心灵。”③
他吟诵道：
哦得的
哦哒哒哦尔祖啦
哦嘟祖啦
啊哒哒斯基泽。④
起初，观众们还神经质地傻笑着。可这并不是逗乐。渐渐地，人们怔住了，整个剧场变得鸦雀无声。一个个单词炸弹般爆响：“唾沫。”“梅毒。”“尿。”“电休克。”⑤
舞台上的那个人极力要观众注意他的痛苦，他的磨难，他9年的精神病禁闭，他被迫接受的60多次电震治疗。⑥
The Death of The AuthorThe Passion of Michel Foucault福柯的生死爱欲The Castle of Murders第四章谋杀之城“没有医生就决不会有什么病人，”他梦呓般地说了下去。“死亡也应该生活；疯人院在温柔地策划死亡方面盖世无双。”“战争将取代父母。”“那造反的残酷的老武士又爬起来了，那不可言状的生活的残酷，而且没有能为你辩护的存在。”⑦
他再次陷入了沉默。他似乎不知如何是好。可他又重新开口了。
就这样，他折腾了近三个小时。双手不停地飞舞，疯话滚滚迭出，频频出现的无声的停顿产生着使人愈来愈有所领悟的效果。
接着，出事了：阿尔托猛一挥手，不料把他正在读的手稿打飞了。他停止了折腾，弯下腰来找稿子。眼镜跌落。他跪倒在地，伸出双手，盲目地摸索着。
“我们都痛苦极了，”一位老朋友回忆道。“他接下来告诉我们说，那屋子里的虚空令他胆寒。”⑧
“观众的心被某种恐慌攫住了。”另一个观众至今还记得。⑨
在前排的观众中，坐着78岁的法国文学院院长安德烈·纪德（André Gide）。他忍不住想告诉阿尔托手稿落在哪里。
可是没用。缓缓地、颤巍巍地，这位仿佛突然崩溃了似的演员爬起身来，跌坐回自己的椅子里。“我现在和你们一样（正常）了，”他说道，“而且我看得出来，我告诉你们的丝毫引不起你们的兴趣。这毕竟是一场戏。何必太认真呢？”⑩
演出结束了。在领座的搀扶下，纪德站起身来，登上舞台，拥抱了阿尔托，并带他走向舞台边厢。这是阿尔托的最后一次登台演出。14个月后，他死了。
阿尔托的“密谈”提出的问题，正是福柯的第一部巨著的中心问题。这本书即《癫狂与非理性》（Folie et déraison），英文版的书名是《疯癫与文明》（Madness and Civilization）。
这位名演员只是发了疯而已吗？或者（这想法很古怪），他是一位类似尼采的查拉图斯特拉那样的现代先知？这后一点，正是福柯想暗示人们的。
安德烈·纪德后来回忆说，那天晚上观众离开剧院时，“依旧悄然无声。他们能说什么呢？他们刚刚看到一个不幸的人，他已被一个神整得人不像人、鬼不像鬼了。”
安德烈·布勒东则为利用一个可怜的病人来演戏的做法而深感遗憾。另一位作家也惋叹“展示这样一种不幸的艺术趣味实在糟透了”。
然而纪德却认为，这正是阿尔托平生最辉煌的时刻：“我感到他从未有过地了不起。”
米歇尔·福柯回想起来，也肯定感到他了不起。他在《疯癫与文明》一书中无数次提到阿尔托，认为他是一个富于守护神英雄主义精神的人物，一位体现着新认识方式的艺术家。他透过诗与剧的现代炼金术发挥了他那不可思议的天才，在一种奇特的作品（它恰恰具有布朗肖赋予该词的那种强烈意义），振聋发聩地表现了他外观上的癫狂——尤其是在那个1947年的夜晚。这是一场即兴演出的独角戏，它打破了表演与实在、技巧和无法控制的冲动之间的界线。阿尔托透过这次演出检验了自己的心智，给观众留下了一个终身难忘的记忆，这就是后来福柯所说的“那个围绕着虚空，更确切地说是和虚空重合在一起的肉体磨难和恐怖的空间”。
第四章 谋杀之城谋杀之城（2）
《疯癫与文明》是一曲愚行的赞歌。这是福柯自己的“癫狂作品”，它遵循着自己的方式，但这方式像阿尔托的台词动作一样热情奔放、震撼人心。该书构思大胆，笔调抒情，而且蒙有一层狡猾的伪装。初看上去它一点儿也不像赞歌，倒像是“一种再理性不过的历史著作”——如福柯对此书的描绘。
该书1961年首次在法国出版。草稿是在1958年以前完成的，福柯就在那一年离开了瑞典，去波兰华沙做了文化随员。他在旅居乌普萨拉期间做了一些初步的研究工作。他随后的两年“流亡”生活是分别在波兰和德国度过的，其间一直在修改这部书稿，对它的文体和论点详加推敲。
如该书假谦虚的副标题所示，它写的是一部“古典时代的癫狂史”。（仿佛是要强调他这部著作严肃的史学性质，福柯在该书的法文第二版上干脆用这个副标题取代了原书名。）此书以大量篇幅叙述了1650年到1789年间（即古典的“理性时代”）社会精神病患者待遇的演进。据福柯的看法，用把他们关进一些特殊机构的办法来隔离精神病患者的运动，就是在这个时期开始的。他仔细地整理了各种各样的证据，一丝不苟地注明出处，以支持他的论点。
1955年福柯来到了瑞典乌普萨拉大学任教。他发现这个大学的图书馆藏有大量有关精神病学史的文献。他养成了一个习惯：每天从上午十点起，直到下午三四点，都把自己深深地埋在档案堆里，苦苦搜寻创作的灵感。
激发起他的想像力的，是一堆杂七杂八而且很多非同寻常的东西。仅仅该书的最初几页的脚注，就要读者参看这样一些文献：一部19世纪的某圣人传记；一部18世纪的巴黎史；德国、英国和法国关于麻风病院的记述，大部分发表于19世纪；一部16世纪的有关性病医院的手稿；一部1527年出版的论忏悔和炼狱的著作；梅伦（Melun）医院的中世纪档案；20世纪的各种研究16世纪荷兰画家希若尼谟·博什（Hieronymus Bosch）的著作；伊拉斯谟（Erasmus）的《愚人颂》（Praise of Folly）；蒙田的《随想录》（Essays）；塞万提斯的《堂吉诃德》；莎士比亚的《麦克白》；加尔文的《基督教原理》（Christian Instituts）；以及（最后的但不是最不重要的）阿尔托的一本怪里怪气的遗作——《傻子撒旦的生与死》（The Life and Death of Satan the Fool）。
书的正文就印满了几乎600页，显示出令人惊叹的博学，同时也表现了深刻的个性。福柯感兴趣的每一个知识领域——艺术、文学、哲学、科学、历史，全被调动了起来；他关注的每一个重大课题——死亡、监狱、性、幻想的真实价值、关于道德责任的现代信条的“恐怖主义”，都在这里得到了展示。
读者的第一印象是感到这是一本严正的权威著作，充满精细的区别和严谨的分析。常常不易读懂，因为作者作的一些大胆概括其实把握不大，结果只好或闪烁其词，或附加条件，或小心翼翼地限制其范围；作者自己的信念与其说是被辩明的，不如说是由一些难忘的形象暗示出来的，这些形象给人留下一种比一页又一页详尽的、往往错综复杂的史料证明更为重要的印象。
福柯必须细心地选择他的用语，因为这些用语要同时承担好几种功能。这本书是一座缄默的纪念碑，象征着他为“成为自己”而付出的独特努力；另外该书还必须充当福柯的thèse principale——大致上相当于美国的博士论文，尽管法国的标准较美国一般要严格一些；同时，该书还将是福柯争取学术荣誉的摊牌行动，是一部年轻气盛的、欲与《存在与虚无》一争高低的综合性论著。
仅从篇幅和复杂程度上看，《疯癫与文明》当然可与萨特的巨著媲美。而且像那位年长的哲学家的书一样，福柯的作品也是靠某种钻石般简洁的直觉写成的。
福柯1961年向《世界报》的一位采访记者说了番话，精辟地概括了他这本书的中心论点：“癫狂只存在于