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造了一种无曲折变化的表达方式，这种表达方式似乎不带任何主观的参照，即使如他所言，他写的那些人“总是被卷入……一种最令人着迷的感情冒险之中，其卷入程度之深，往往使视界……发生扭曲，产生出接近谵妄的想像”。
在某种程度上，罗伯—格里耶的确在抽去他小说的“内在性”，正如他的早期崇拜者所料想的那样。但尽管他的写作似乎不带个人色彩，他全部作品，正如他多年后所承认的，实际上却出自他自己的“感情冒险”的痛苦与骚动，“我谈的从来都只是我自己。我是从内心来谈的，所以别人很难注意到。”正如他在他的回忆录《镜中的幽灵》（Ghosts in the Mirror，1984）所解释的那样，他的父母是凶恶的反犹主义者。曾在1940年后同纳粹有过积极的合作。德国占领法国时，罗伯—格里耶才十多岁，也像这个年代的福柯一样，常常梦到世界末日般的恐怖景象。按照罗伯—格里耶后来的回忆，从40年代早期起，这一幻想就死死地纠缠着他了：他感到在“被强拉硬扯地吸入一个未知的、不稳定的、非理性的液态世界的中心；那是一个时刻准备吞没我的世界，其外貌难以言喻，既像死亡，又像欲望”。集中营的真相大白于天下，把他吓呆了。由他的双亲所体现的法西斯主义对秩序的要求，竟导致了种族灭绝。他现在明白了，他自己的死亡狂想无非是另一种“致命的诱惑”。为着寻找某种对付这些恶魔的方法，“很自然地，我从事起这种用虚构及其各种矛盾进行的充满或然性的实验来（我再次强调，我今天就是这样看待我的冒险的）；我把这种实验看作一个舞台，这个舞台最适于演示这一永恒的不平衡状态，即秩序与自己之间的殊死搏斗，理性的分类和颠覆（或者说混乱）之间的不可能解决的冲突。”
“我写小说，为的是驱除我与之势不两立的幽灵，”罗伯—格里耶说。他把每一本书都看作一个“战场和一笔投资”。他在1984年写道：一个作品“不应像某个盲目服从神圣法律的法官，恰恰相反，它应公开地揭露和精确地再现它正在与之作斗争的多重不可能性……由此展示出一些复杂的场景、离题话、切换和反复、疑难、死胡同、视角的转换、各种各样的置换、位错或倒装”。透过把人类描绘成“空虚的中心”，作者可以把在他那些狂热的主人公眼前闪现的物体列出详细的清单。他笔下的那些讲故事的人总是在对世界进行“测度、定位、限制和规定”，像试图侦破凶杀案的侦探一般。他这种方式想像出的世界，是一种最阴沉的实在性——它冰冷，执拗，令人不安。
这正是福柯喜爱的文体。他在1963年宣称：“罗伯—格里耶的重要性，可以按他的作品向它同时代的每一部作品提出的问题来估量。”这个“问题”，福柯认为，涉及的完全是语言的内在结构和表达能力。他断定，在罗伯—格里耶那“绝妙的、令人着迷的语言”里，“不少人发现了自己的迷宫”——毫无疑问，他认为自己就是其中一员。
当时很多人都像福柯一样着迷于罗伯—格里耶。在“新小说”看好的形势鼓舞下，《泰尔盖尔》创刊了。该杂志的主编菲利普·索莱尔（Philippe Sollers），是一位大有希望的作家、狂热的怀疑论者，当时才20岁出头。它的常任理论家是罗兰·巴尔特，一位评论家和随笔作者，他在50年代曾是罗伯—格里耶最忠实的吹鼓手之一。像罗伯—格里耶一样，加盟《泰尔盖尔》的评论家和作者们都希望（用巴尔特的话来说）“实现文学语言的dasein（此在），即一种写作的缺失（但不是一种无知）”。像巴塔耶（他们的另一个崇拜偶像）一样，他们也十分迷恋性冲动和“极限体验”，视之为创造力的源泉。他们还像尼采一样，接受了“永恒复归”的神秘观念，该杂志的名称及卷首引语就取自他的这样的一句格言：“我要世界，而且要原原本本的世界（I want the world and want it AS IS——‘AS IS’法译‘tel quel’），再要它一次，永远地要它。”
共同的兴趣，使福柯和索莱尔进行了一次短暂的合作。如一位知情者所回忆的，这位年轻的主编“聪明绝顶，花钱如流水，敏感于一切形式的柔弱”，而且特别尖头滑脑，一心只追求自己的功名。索莱尔同福柯的联盟不可能持久；索莱尔过于随和且讲究时髦，而福柯却太容易动怒，不好打交道。索莱尔及其小圈子所鼓吹的本文和快乐的结合是相当轻松的，就此而言，福柯关注的那些冷酷无情的事情，一定引起过人们的不安。《泰尔盖尔》团体最杰出的成员之一——朱利亚·克利斯蒂娃（Julia Kristeva，她最后嫁给了索莱尔），在多年后发表过一部影射小说，对哲学家作了最可怕的描绘，即把他说成是一种以“尚死”为基本原则的渎神新崇拜的大祭司。索莱尔及其朋友实在难以忍受他。尽管他们就锻造震撼人心的新艺术风格有过许多讨论，但《泰尔盖尔》在文学方面的理想，同其在生活方面的理想一样，都是贵族式的，集中反映了满足于“趣味和宽容”的强烈爱好。正是本着这种精神，罗兰·巴尔特向该杂志的读者们担保说，“惟一属于萨德的世界就是他的论述世界。”因此对这位非凡的侯爵，必须“按某种触觉的原则”来解读。
福柯显然对这种“萨德世界”的性质有着不同的观点，而且除此之外还有很多分歧。不过，这些分歧导致公开的不和，却还要经过好几年的酝酿时间。1963年，索莱尔对《疯癫与文明》开拓的“话语世界”产生了极大兴趣，于是邀请福柯来和《泰尔盖尔》团体的成员们举行一次“关于小说的辩论”。
在关于这次学术交流的介绍性评论中，福柯就他如何看待在罗伯—格里耶、索莱尔（也暗指他自己）之类作家作品中汇聚的艺术的和哲学的关怀，作了一个富于启示的概述。“我注意到一件事情，”福柯说，“在我读过的那些［罗伯—格里耶和与《泰尔盖尔》有联系的作家的］小说中，人们没完没了地提到一些体验——如果你们愿意，我想把它们称作所谓的‘精神体验’（尽管‘精神’这个词显然不确切）——如梦幻，如癫狂，如非理性，如重复、重叠、时间的飞逝、回归等等。这些体验构成了某种可能非常紧凑的‘情意丛’（constellation）情意丛，心理学概念，指围绕一个核心意念的思想感情的组合。——译者注。我注意到这一事实，即人们发现这个‘情意丛’在超现实主义者那里也曾得到过简略的表达。”
指出了“新小说”同超现实主义之间显见的类似性之后，福柯又问道：它们之间的差异是什么呢？他认为差异主要表现在两个方面。第一，安德烈·布勒东在弗洛伊德的影响下，把“体验”局限在心理学领域，而“新小说”的“体验”概念则同心理学划清了界线（在索莱尔那里是如此，在福柯这里其实也是如此），体验变成了“思考”的材料。福柯认为，为这种新的、纯然哲学的“体验”鉴赏指明方向的功劳，应归于巴塔耶、布朗肖和罗伯—格里耶。
第二点主要差异，按福柯的看法，在于：超现实主义者仅仅把语言当作工具，当作叙述体验的手段，而在《泰尔盖尔》的作家圈子看来，恰恰相反（又一次，福柯暗示自己也持此观点），语言本身就是目的：“书”凭本身的资格就可以成为“体验”。文学现在表达着一种“说话的思想”：它是一种“思想着的语言”。
第五章 在迷宫里在迷宫里（3）
正如这些话所暗示的，把福柯这个时期的作品截然分成文学和哲学两大类（如人们常常所做的那样），是错误的。“因为语言同事物总有一段距离，故而虚构是不存在的”——他在1963年发表的另一篇文章（该文对“虚构”的范围作了仔细的界定）里解释道：“语言就是距离。”似乎词语产生出一种漫射的、人造的“光”，它揭示了事物的存在，同时又提醒我们要看到这些和语言分开的事物的“不可接近性”，“要看到那些赋予这些事物惟一外貌的幻影，以及所有的语言都忽视不了这一距离，而只能既被维持在这一距离之中，又将此距离维持在自身内部，所有透过移居其中来谈论这一距离的语言都是一种虚构的语言。”如福柯所强调的，他所界定的这种“虚构的”语言，可以被运用于“所有的散文和所有的诗作”，以及“所有的小说和所有的思考，无一例外”。
福柯在1963年，而且恰恰是在同一天，出版了两本书：一本即《临床医学的诞生》，是论现代医学的专著；另一本则是《雷蒙·鲁塞尔》，谈的是对这位诗人兼小说家的研究。这一事实表明，福柯对虚构和“思考”的趋同的确是深信不疑的。
乍看起来，这两本书风马牛不相及，然而两本书谈的都是“关于空间、语言和死亡”的一些问题。而且，透过分析各种各样的“游戏”（在其中，“事物和词语被派定又被撤回，被暴露又被蒙蔽”），两部作品都说明着“语言和存在所共有的领域的无穷无尽的组态”。
在《临床医学的诞生》中，被探讨的语言游戏，通过现代病理解剖学的新理论和新实践，牵涉到作为“疾病策源地和分布场所的人体”的体格。福柯认为这种新认识的始作俑者是比夏（1771—1802）。透过确定“疾病的分析类别体系”（这部分从动脉到表皮21种不同类型的组织进行分类来完成的），比夏阐明了一种崭新的“解释身体空间的原则”，该原则使身体和疾病都有了新的意义。按比夏对身体的看法，疾病不再是一种异己的、“在身体上见缝就钻的反常因素，而是身体自己变得不健全所致”。福柯称此观点是向“一种更符合事实的科学经验主义”的重大进步。但他不愿把比夏的理论看作一种“认识论的纯化”，而宁愿把它描述为一种彻底的“句法的重组”。福柯写道，这“不是经过某种改进的同一种游戏，而是一种完全不同的游戏”，这种游戏有着完全不同的规则。而且正是由于有了这些新规则，“病患［le mal］下面的深渊”（“生命之中的死亡”的永恒存在）才得以“在语言之光中出现”。
鲁塞尔的语言游戏，如福柯所描绘的，正是比夏语言游戏的一种可怕的影映。这位艺术家同那位科学家一样，明确地说出了一种视死亡为“积极现象”［“积极”（positive）一词，如福柯所言，在此具有“强烈意义”］的语言：在两人的著作里，“疾病［la maladie］总是与关于邪恶［du mal］的形而上学无涉的，而这两者千百年来一直被人们联系在一起；而且疾病在死亡的能见状态下，会发现它的要旨以积极的姿态充分显现出来。”像比夏一样，鲁塞尔也确信“生命之中的死亡”的永恒存在。不过这种存在，鲁塞尔不是把它当作一个需透过按部就班的研究来掌握的客观事实，而是当作一种疯狂的迷恋来体验的：一次，在躺在浴盆里切开自己的手腕之后，鲁塞尔惊喜地发现“死原来是这么容易”。正是在一种类似的狂喜放纵的精神驱使下，他在1933年过量服用了他特别喜欢的麻醉品——巴比妥酸盐。
在福柯看来，非常奇怪，是艺术家而不是科学家，最为清楚地揭示了“符号游戏的一般规律，而人们正是透过这种符号游戏来探讨我们的理性历史的。”“游戏”这个词的使用，在这里强调着这样一个主张（人们从维根斯坦那里已熟知了这一主张，而福柯对维根斯坦的著作至少是大体了解的），即：语言是人类活动的组成部分，是一种“生活形式”；它的规则，相应地也不是固定的、一成不变的；语言游戏的一些新类型——如科学的语言游戏、文学的语言游戏、道德的语言游戏，会不断出现，而其他的一些类型则会变得过时了，没人用了，被忘却了。
发明新型的语言游戏是鲁塞尔的一个癖好。他用无表情的幽默，和汝比·戈德堡美国漫画家，真名Reuben Lucius Goldbery； 1883—1970，惯于用细腻、复杂的笔法表现简单的主题。——译者注（Rube Goldberg）似的、对细节假装科学的关注，编造出各种奇特的、常常是不祥的幻想。鲁塞尔是一位极其古怪的剧作家、诗人和小说家，也曾是著名的法国精神病学家皮埃尔·让奈（Pierre Janet）的病人，他作诗和写小说有许多随意的但又很严密的规则。由于着迷于双关语，他喜欢使用一些同音结构（即一些�